Иван Благодёр: «Найти и открыть – это самое большое искусство»

На прошлой неделе программу «Большого дебюта» в нашем учебном театре открыл спектакль «Дождливым вечером». Эту балладу о войне и любви проникновенно исполнили студенты актерско-режиссерского курса Ивана Благодёра, профессора и завкафедрой вокала и музыкального воспитания РГИСИ. На следующий день Иван Иванович провел мастер-класс о специфике обучения артистов мюзикла, а затем мы поговорили с ним о музыкальном театре и о тех, кто живет этим театром.

Как известно, «нам песня строить и жить помогает», она сопровождает человека всю жизнь – и в горе, и в радости. На ваш взгляд, чем она ему помогает, чем так притягивает?

Прежде всего песня раскрывает и вытаскивает наружу те интонации, которые у человека скрыты глубоко в душе. У каждого человека есть печаль и радость, есть скорбь, и все эти переживания, абсолютно весь набор человеческих чувств, – интонационно заложены в песенный материал. При этом песня не обязательно должна быть такой уж широкой по диапазону. Помните, как раньше говорили: «пел душой» Бернес и многие другие из того поколения. Шульженко никогда не была выдающейся вокалисткой, но она понимала, что и как делала, и заражала этим слушателей. Именно потому, что песня – это выражение всех чувств, которые скрыты в каждом человеке.

Ваш спектакль потряс зрителей, он очень эмоционально воспринимается, потому что сам переполнен эмоциями. Вы говорили о том, как важна интонация, с которой сделан каждый из его номеров, и действительно она выдержана так тонко, что трогает любого, кто умеет чувствовать. Я поразился еще и тому, какую роль в спектакле играют простейшие тексты на экране: название и авторы песни. Ты вдруг понимаешь, как много женщин среди авторов этих наполовину не известных уже песен. Это данность военной поры, когда все мужчины на фронте, или ваш выбор песенного материала?

Я специально «женский» материал не разыскивал, так просто совпало. Но, наверное, вы неслучайно это заметили. Я думаю, женщины более чувственно воспринимают все ситуации, связанные со смертью, скорбью, любовью, потому что у мужчин многие чувства скрыты внутри, они держат их в себе. Не зря у мужчин инфаркты случаются чаще, потому что они переживают огромные события внутри себя. А моя задача была прежде всего – по-другому раскрывать войну, по-другому о ней сегодня говорить. Есть замечательные образцы, которые нам достались от времен Великой Отечественной войны, есть много афганского материала. На предыдущем спектакле мы брали оттуда насущные темы и материалы, совершенно неизвестные. Я согласен с японцами, которые говорят об искусстве: «Не сотвори, а найди и раскрой». Найти и открыть – это самое большое искусство. И для меня важно, чтобы зрители открывали для себя какие-то новые вещи – абсолютно новый текст, новые музыкальные повороты фразы – и уходили с новым багажом. Если каждый день человеку долдонить одно и то же, он к этому привыкает, ему становится скучно, и он воспринимает это как неизбежность, через которую нужно поскорее пройти. А особенно мне важно, когда новое открывают молодые. И интонация всего спектакля для меня была важна не пафосная, не крикливая. Я очень эту тему переживал, я из военной семьи. У меня отец был ветеран Великой Отечественной войны, он очень рано умер, потому что было много ранений, мог бы пожить еще. Я ездил всю жизнь по военным городкам, спал на каких-то досках, укрывался шинелью. Я знаю, что такое страдание, и эта тема для меня – святая.

С этой темой отчасти связана совершенно иного типа постановка, которая, как вы говорите, родилась из занятий со студентами. Я имею в виду спектакль «Кабаре Брехт» Юрия Бутусова. Другой подход к материалу, и сам материал другой – судьба и творчество Бертольда Брехта и Курта Вайля. Музыка Вайля – неотъемлемая часть вашей учебной программы, почему он стал для вас такой значимой фигурой?

Он давно ею стал. В двухтысячных годах, только начиная преподавать, я открыл для себя Курта Вайля – без Брехта, отдельно. Настолько интересной и именно актерской показалась мне его музыка. А прежде, в советские годы, у нас разрешалась единственная пьеса Брехта – «Трехгрошовая опера». В восьмидесятые годы я одну постановку делал с Семёном Спиваковым в Молодежном театре в Питере, потом повторил еще с кем-то из режиссеров, и это была уже совершенно другая постановка. И через это для меня открылся Курт Валь. К сожалению, в России нот его не издано, интернет был еще не развит, и я их найти нигде не мог. Но на курсе училась девочка из Финляндии, у которой мама работала в театральной библиотеке в Хельсинки, где были различные ноты Вайля. И она привезла мне целый перепечатанный мюзикл. Я его переплел и до сих пор им пользуюсь, и ко мне обращаются очень много людей в Питере, которые хотят его сделать. Вайль – это целый мир, целая эпоха. Три периода его жизни: до начала войны – зарождение фашизма в Германии, потом переезд во Францию, а когда и туда добрались фашисты, эмиграция в Америку. Знаменательно, что во все эти периоды он пишет абсолютно разную музыку. Во Франции она похожа на французской шансон, очень мелодичная по фактуре. Хотя в ней остаются и глубина, и сложность музыкальной структуры, которой Вайль пользуется как композитор. А в Америке – естественно, Бродвей, другая жизнь, свой любимый жанр; и там он стал писать много вещей «под Бродвей». Но все равно, так как человек он был гениальный, это все гениально было использовано и поставлено на Бродвее. А с Бутусовым – это у меня был курс при Театре Ленсовета. Мы с учениками сделали за год или два целый цикл номеров Курта Вайля, тех даже, которые были неизвестны, не из «Трехгрошовой оперы». Юра пришел на экзамен, посмотрел, а так как он начинал делать Брехта и мы с ним в Александринке поставили по Брехту «Человек=Человек», то он говорит: я не хочу это оставлять, давай сделаем спектакль. На что я ответил: пожалуйста, материал есть – давай делать. Всех студентов оставили в Театре Ленсовета, закинули им эту идею, они начали делать этюды, драматические материалы из разных произведений Брехта. И из этого родился спектакль, который в итоге стал лауреатом премии «Золотая маска», а Серёжа Волков за роль Брехта получил «Маску» – в двадцать один год! И этот спектакль много лет очень любили зрители.

Я в их числе. Ксения Ярош в рецензии на «Кабаре Брехт» пишет, что актеры «поют зонги Курта Вайля (и не только), как учил их Иван Благодёр, персонажно». «Персонажное» пение – это как раз то, что мы видим в обоих спектаклях и на мастер-классе, который вы сегодня дали?

Вы понимаете, я сегодня на мастер-классе не зря оговорился, что, к сожалению, вокальных педагогов для драматических актеров не готовят. Для этого нужно пройти через свою шкуру, через театр. Я пришел свое время в ТЮЗ к Зиновию Корогодскому, где было очень развито пение, там делали целые вокальные спектакли, в том числе на фольклорном материале. Я как-то влился и со временем понял, что такое пение через драматическое начало – когда я не просто пою красивые ноты, а присваиваю материал себе. Допустим, такой пример: ты играешь старого дедушку, который очень много всего прошел, и ему нужно что-то спеть. Если это делает человек, который просто занимается вокалом, то он будет чисто воспроизводить и не более того – петь не персонажа и не его состояние. А этот дед может просто ресницами напевать что-то, и люди будут сидеть и плакать, потому что они будут понимать, что вся его судьба заложена в этих чувствах, которые были скрыты, но теперь он их через песню отдает – скрипучим голосом, не договаривая текста, и слезы текут по его лицу… Есть и шутливые примеры. Я с Сашей Галибиным в Театре на Литейном делал спектакль, где играл народный артист Женя Меркурьев. Он был старичок, который все время напевал такую подблатненную песенку. Я говорю, давай сделаем ему песню, которой дети балуются: «Желтая птичка сидела, этакую песенку пела: Укусила мушка собачку за больное место за Сра-азу собачка стала плакать…» И вот он весь спектакль гундел что-то такое, это был такой забавный и трогательный старик! Из какой-то чепухи, которую я слышал еще в детстве, когда мы в пионерском лагере баловались. Но через такие песни все прошли, и для зрителей это было узнаванием – в старичке они видели всё свое, им присвоенное. Найти вот такие вещи, которые можно присвоить персонажу, – это очень важно. И так же в «Кабаре Брехт»: там очень много глубоко драматичного, а музыка Вайля – я называю ее «кривой» – не входит в каноны благозвучия и поэтому еще больше подчеркивает общее состояние.

Мы говорили о спектаклях, которые обращены к историческому прошлому. В общей картине российского музыкального театра сегодня преобладают, наряду с историей, классика и фольклор. Эту тенденцию, кстати, отражает и программа «Большого дебюта». На ваш взгляд, появляются ли у нас интересные мюзиклы о современности?

Я честно вам скажу: я слышу только отголоски. Но категорически не иду. Я посмотрел несколько работ и понял, что это ко мне не имеет никакого отношения. Сейчас делают очень много мюзиклов – пишут все, кому не лень, и берут за основу в основном классическую драматургию. Все уже подняты – и мертвые, и живые, и так далее. А современных тем, серьезных и глубоких, нет. Я не встречал мюзиклов, подобных американским, с такой, как у них, замечательной музыкой, потрясающей по значимости и силе. В девяносто пяти процентах – неинтересная музыка, и если удается сделать пару симпатичных арий, то все остальное скучно. Почему я на мастер-классе говорил о синтетичном способе жизни артиста, что он должен все уметь? Показывал: посмотрите, как они двигаются, как поют, как работают в разных жанрах, делают наблюдения и характеры, в том числе в русскоязычном материале. Вот что такое синтетичность артиста, которую декларируют, что якобы воспитывают, практически все подряд, но когда посмотришь – скучно и неинтересно, тоска... Молодых синтетичность возбуждает, они хотят этим заниматься сразу. И поэтому я в конце сказал, что для драматических артистов – дай бог, чтобы это их оживило, чтобы немножко закрутилось в голове. Пока они не поймут, как это делается и как нужно открывать этот материал, они просто не двинутся дальше. Если педагог не может этого дать, он должен хотя бы технически развивать голос, чтобы актер мог расширить диапазон, звучать. А вот уж дальше – все зависит от того, насколько ты образован, начитан, насколько ты видишь персонаж, с которым хочешь сделать этот номер. У меня в этом отношении тоже были проблемы на кафедре, некоторые педагоги не понимали, что я от них хочу. И они начинали делать ряженые номера: вот солдат в гимнастерке поет солдатскую песню, но он не имеет к этой песне никакого отношения, с ним ничего не происходит. И пилотку выцветшую нашли, и гимнастерку, а все не трогает, потому что не тем занимаются. Он может вообще сидеть в нижнем белье и петь абсолютно про другое, но – свое, присвоенное, с другой интонацией. На каждый вокальный номер нужно найти еще интонацию, она должна быть либо матовая такая, либо полуслезная, либо, наоборот, строгая. Одна из миллиона. Птичка маленькая попугайчик поет на восемьсот голосов. А мы с нашими связками, с таким аппаратом – видим только одно: как бы громко спеть!

По вашему убеждению, научить петь можно любого. А если человек хочет петь, но боится, что бы вы ему посоветовали?

Я не делаю публичные мастер-классы с драматическими актерами или с теми, кто хочет петь, но боится. Это я делаю всегда индивидуально либо при маленьком количестве людей. Потому что человек будет сидеть в зажиме, когда вокруг огромная аудитория. Для начала его нужно психологически расслабить, разговаривать с ним очень близко и доверительно: попробуй сделать вот так, то-то и то-то, попробуй такую интонацию… Надо потихоньку его увлекать крючочками, и он начинает пробовать и вовлекаться. А когда построен первый маленький кирпичик, я делаю второй кирпичик, и мы их объединяем. Он чувствует, что получилась фраза, что ему самому это удалось, он уже понимает, про что и как это делается. Добиться не просто пения, а вот такого понимания, – это очень интимный процесс.

Выши студенты сыграли «Дождливым вечером» с полным пониманием и с большим чувством. И это был первый спектакль, показанный в нашем учебном театре. Насколько вам подошла площадка?

Площадка нам вполне подошла, хотя для студентов это был очередной экзамен. Вообще каждая новая площадка – это стресс и очередное приспособление. Мы играли и в концертном зале «Янтарь-холл», и в учебном театре института, где амфитеатр на шестьсот человек. Это разные способы существования. И вчера перед спектаклем у меня с ними был часовой разговор о том, что здесь они должны существовать по-другому. Когда человек сидит в двух метрах от тебя, а ты не наполнен искренне и правдиво и не можешь заставить работать все свои чувства и эмоции, – это будет страшно фальшиво, тебе никто не поверит, никакой слезы не будет, ничего. Подумают: ну, милые ребята поют, ну и что. А зачем вам быть «милыми ребятами»? Нужно же показать, что вы в этот материал верите, что это ваше, родное. Нужно пройти это испытание.

Фото Нины Румянцевой.