Александр Устинов: «Правильно компоновать видимый мир»
Весенний сезон интервью открывает беседа с Александром Устиновым, руководителем творческой мастерской кафедры кинооператорского искусства и звукорежиссуры на факультете аудиовизуальных искусств РГИСИ. Александр Борисович – оператор-постановщик с огромным кинематографическим опытом и мастер нашего первого курса кинооператоров (на фото он вместе с ними). Чью фотовыставку в арт-пространстве «Ворота» ему удалось посмотреть между занятиями, проведёнными в филиале на прошлой неделе, – к счастью, выставку продлили до марта.
Александр Борисович, на вернисаже в «Воротах» фотограф и преподаватель Юрий Павлов отметил кинооператорский курс как очень сильный и увлечённый. Об этом можно судить по работам ваших студентов. Расскажите, как появились фотографии этой выставки.
Это учебные работы, сделанные студентами в первом семестре. В основном – пейзажи, жанровые фотографии, работа с композицией. Я давал им задания на разные темы, и они их выполняли. В процессе создания мы это всё со студентами анализировали, они что-то дорабатывали, переделывали. Работы мы в декабре развесили в нашей мастерской и показали приглашённым. А поскольку всем понравилось, решили вынести их на общегородскую выставку: действительно, они вполне себя оправдали с творческой точки зрения. В результате получилась такая замечательная выставка.
Что ещё предстоит сделать в этом году?
Продолжим учиться и работать. В конце года будет совмещённый экзамен – фото и видео, – частью которого тоже станет показа. В первом семестре у них уже были видеоработы, а сейчас они, по идее, должны быть более сложные и интересные. Будем ли делать из этого выставку – зависит от результата. Они стараются, и мне кажется, что у них многие вещи получаются, так что, надеюсь, к концу года наберётся еще какое-то количество работ, которыми можно будет порадовать нашу общественность. Им самим должно быть интересно и важно это стремление, а выставка только стимулирует. Я говорил студентам: имейте в виду, это не просто так, не между собой – это увидят все. Оценивать их буду не только я, не только преподаватели, но и зрители. Мне кажется, они прекрасно всё понимают. Меня радует, что у них глаза горят и они не с холодным носом здесь присутствуют. Это самое главное.
Мы говорим о фотографиях будущих кинооператоров. А работа с фотокадром и с кинокадром – это принципиально разные вещи?
Принципиально разные, да. Хотя они, конечно, связаны. Всё равно, прежде чем снимать какое-то видео, нужно научиться правильно компоновать видимый мир вокруг нас в ограниченных рамках кадра на плоскости. Сначала – по принципу статичного композиционного построения. Конечно, в движущемся изображении основные элементы фотокадра все равно работают, но работают уже немножко по-другому. Это всё постепенный процесс, но и в первом семестре ребята всё-таки делали видеоработы, к которым я не предъявлял особо серьёзных претензий. В этом деле очень многие вещи зависят от интуитивного ощущения того, что хорошо, что правильно. И они уже это чувствуют. И снимая видео даже без знания каких-то теоретических выкладок, они получают достаточно неплохие результаты. А если плохие, так и это хорошо: есть на чём учиться! Поэтому я их всегда настраиваю на то, чтобы они не стеснялись и не боялись своих ошибок. Лучше сделать и ошибиться, чем ничего не сделать и в результате ничего не понять.
У вас более чем полувековой опыт операторской работы. Вы пришли в профессию в 1970-е годы, практически после школы. Работали на плёнке, а потом пришла цифра – большая, как мне кажется, разница для оператора. Помните ли вы этот переход, и нет ли у вас ностальгии по плёнке?
Разница есть, но я бы не сказал, что она большая. Процесс получения изображения – всё равно одинаковый. Есть техническое приспособление, содержащее так называемый объектив, через который свет проходит и образует изображение на обратной стороне. А какой там носитель, плёнка или матрица, это уже вопрос второй. Изначально – та же самая работа со светотенью, с композицией, с крупностью. Не могу сказать, чтобы я помнил какую-то дату, чёткую границу перехода с одной на другую, всё плавно произошло. В конце 1980-х, когда ещё снимали на плёнке, на «Ленфильме» уже появился маленький так называемый телепавильон. Там была видеокамера камера VHS или SuperVHS, на которой стали снимать в том числе актёрские пробы, потому что проще и плёнку не надо тратить: бах, и тут же увидел результат. Поэтому познакомиться с иным, чем на плёнке, принципом получения изображения – ещё на аналоговом носителе, но уже на видео-, а не на киноплёнке, – я имел возможность достаточно рано. А полная производственная линейка с использованием видео началась тоже не с цифры. В 1990-х стали активно снимать сериалы, и одним из самых первых был «Улицы разбитых фонарей», где я участвовал в производстве нескольких серий. И эти сериалы снимались на аналоговую видеокамеру, с кассетой. Процесс уже был другой, он стал быстрым и удобным, ты получал изображение сразу. Конечно, его качество по сравнению с плёночным изображением тогда страдало… А цифра пришла постепенно. И сейчас у меня никакой ностальгии по плёнке нет. Кстати, в 2006 году режиссёр (Дмитрий Светозаров. – Ред.), с которым я много работал, решил снять сериал по «Преступлению и наказанию». Снять на плёночном носителе с таким прицелом, чтобы получился ещё и прокатный киновариант. Из восьми серий был сделан полуторачасовой вариант, как полноценное кино. Продюсер очень сомневался и спрашивал меня: «Шура, зачем вам плёнка?» Я пытался защитить режиссёрское решение. Хотя тогда уже всё равно всё цифровалось. Мы снимали на плёнку, которая затем на «Мосфильме» проявлялась, цифровалась и записывалась на жёсткие диски. Вся цветокоррекция происходила тоже в электронном виде. И только плёночный негатив, отобранный и смонтированный как кино, я потом печатал на позитивную плёнку. Кино, впрочем, так и не вышло, но был киновариант на цифре. Честно говоря, я вспоминаю это производство с удовольствием, но было тяжело, получение конечного результата отнимало много сил и времени… Можно вспомнить и то, что на съёмочной площадке уже давным-давно был видеоконтроль. Причем я застал его в какой-то степени ещё в 1970-е годы, когда пришёл на студию и катал тележку с оператором. В павильоне снималась очередная сказка Надежды Кошеверовой – то ли «Тень» по Шварцу, то ли что-то другое. В общем: огромный павильон, огромные декорации, огромная камера, которая синхрон пишет, и я катаю с ней телегу. А к этой камере была пристегнута маленькая видеокамера, которая давала на маленький мониторчик чёрно-белое изображение – совершенно некачественное, но, по крайней мере, можно было контролировать композицию. Или ещё одно из приспособлений, которым пользовались операторы: операторский кран, который управлялся дистанционно. То есть камера висела у него на конце, а устройство со штурвалами и с телевизионным экраном было в машине у оператора. И определённый человек – в частности я – управлял этим краном, поднимал и опускал его по заданию оператора. Так вот на нём нормальная камера снимала на плёнку, а к ней была пристёгнута дополнительная видеокамера, с помощью которой оператор мог следить за композицией и движением плёночной камеры.
Есть ли существенная разница в работе оператора на съёмочной площадке полнометражного фильма и сериала?
Существенная – только во времени производства, в сжатом графике. Дневные выработки материала, который можно получить на сериале и в большом кинематографе, совершенно разные. Хотя это всё зависит от размера сметы и от продюсера. Полноценный художественный фильм, если на нём хороший продюсер и большой режиссёр, конечно, в день снимают по 5–8 минут экранного времени. Если больше, то страдает качество. Здесь более протяжённый съёмочный период. При подготовке сериала, к сожалению, и сметы бывают ограничены, и материала больше, и за короткое время нужно снять и получить больше результатов. Поэтому, конечно, это изматывающая работа. Если говорить о ситкомах, когда снимается пятью камерами, перед актерами вывешиваются листы с текстом, и там в день могут снимать не по количеству игровых минут, а просто по серии, а то и по две серии одновременно. Там свет выставлен так, чтобы со всех камер всё было качественно видно, и перед оператором-постановщиком никакой особой художественной, изобразительной задачи не стоит. А есть сериалы, в которых каждая серия, предположим, это отдельная история, как в «Тайнах следствия». Там производство в большей степени похоже на кино. В основном это снимается одной камерой, может быть, двумя, с большим количеством точек съёмки, со сменой крупности планов, с большим количеством локаций. Если же вспомнить «Преступление и наказание», то все его серии – это одна история, и её мы категорически снимали, как полноценное кино. Но нужно было в день снимать гораздо больше, чем если бы это был просто фильм: по 10, 12, 15 минут экранного времени – это изматывающая вещь. Для актёров, кстати, тоже.
Вашим учителем был Юрий Векслер, замечательный советский кинооператор…
…Учитель по жизни, да. Я учился не потому, что он меня учил, – я с ним работал. Наблюдал, что он делает и как. Иногда он отпускал некоторые замечания по поводу чего бы то ни было, но никаких теоретических вещей он мне никогда не преподавал. Всё было на интуитивном уровне. Поскольку я хотел быть оператором, я во все глаза смотрел и сам участвовал в процессе: почему он сюда такой свет ставит, здесь такую экспозицию применяет? Иногда задавал вопросы… Я начинал с ним работать в конце 1970-х на фильме «Отпуск в сентябре», который Виталий Мельников снимал по Вампилову. Практически весь фильм был снят в экспедиции в Петрозаводске – всё целиком в реальной квартире. Я тогда как раз собирался поступать, смотрел, как работает оператор, и параллельно снимал фотографии, чтобы послать для поступления. И одна-две работы оттуда, что я послал во ВГИК, прошли... Продолжил я у Векслера в 1980-е годы, на «Шерлоке Холмсе» («Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», многосерийный телефильм режиссёра Игоря Масленникова. – Ред.). На первых сериях я тележку катал, а потом был ассистентом, переводил фокус. Было потом ещё несколько проектов, а в 1990-м Юра решил сам стать режиссёром. Не было хороших проектов, и он жалел о том, что не удалось поработать с Ильёй Авербахом, с Алексеем Германом. И он решил снять своё кино – взял у четы Германов сценарий, который они написали, но не собирались ставить. И пригласил меня оператором. Я тогда окончил ВГИК и снимал уже. Мы даже ездили на выбор натуры, были отобраны актеры, даже пробы, по-моему, делали. Но вдруг он отказался. В мае ездили на выбор натуры, а в сентябре он умер. То есть он почувствовал, что не выдержит, поэтому отказался и закрыл проект. А история была интересная – как молодая пара едет в автомобиле по России. Уверен, что, если бы не проблемы со здоровьем, у Юры бы получилось хорошее кино…
В вашей творческой биографии есть удивительный момент: британская премия BAFTA за фильм «Преступление волка» из цикла «Правдивые истории». Как это было?
Это двухчасовое документальное кино про Сергея Мадуева, первого киллера в Советском Союзе, «интеллигента», который влюбил в себя следователя, и она принесла ему в «Кресты» оружие. Он пытался бежать и убил охранника, а её осудили и сослали в Казахстан. (Режиссёр Евгений Татарский потом снял об этом игровое кино «Тюремный роман» с Абдуловым и Неёловой в главных ролях.) В начале 1990-х сюда приехал английский режиссёр Кевин Сим и стал снимать про Мадуева документальный фильм. Он шотландец, по-моему, хороший режиссёр и очень юморной в личном общении. А главным оператором картины был Сергей Астахов. Но поскольку главный герой сидел в «Крестах», то требовались всякие разрешения, потом экспедиции в Казахстан, режиссёр то приезжал, то уезжал, и всё это тянулось очень долго. Естественно, Сергей Валентинович не мог постоянно ждать, у него была масса других проектов. И в какой-то момент продюсер попросила меня поснимать какие-то эпизоды в отсутствие Серёжи. В частности, эпизод, когда режиссёр реконструировал побег, но с реальным Мадуевым. Снимать было достаточно сложно. 16-миллиметровая камера для телевидения. Мне нужно пройти от камеры, в которой сидел Мадуев, вместе с ним и снимать через все «Кресты» весь путь, как он прошёл по двору, потом специальное подвальное помещение, из которого выход на улицу к автозаку. Естественно, он шёл под охраной, а я с камерой вслед за ними... Потом были ещё сняты игровые эпизоды, придуманные режиссёром, интервью со следователями по особо важным делам, с адвокатом, ещё с кем-то. То есть я снимал не всё, но какое-то количество эпизодов. Один эпизод снимал и Дмитрий Долинин. А они почему-то поставили в титры Астахова и меня. И на очередной церемонии Британской академии именно нашей работе была присуждена премия. Сама статуэтка находится у Сергея Валентиновича, но там написано: Астахов, Устинов...
