Яна Тумина: «Сначала была книга»

Яна Тумина – театральный режиссер и доцент кафедры актерского мастерства и режиссуры театра кукол РГИСИ, своей альма матер (актерско-режиссерский курс Романа Виндермана и Михаила Хусида). В Калининграде она далеко не в первый раз: на заре существования Школы креативных индустрий приезжала к нам с мастер-классами для педагогов. А теперь провела мастер-класс «Опыт визуализации текста» на театроведческом и двух режиссерских курсах нашего филиала.

Яна, в чем суть вашего мастер-класса и почему он так популярен?

Этот мастер-класс отвечает интересам любых творческих профессий. А для театральных профессий особенно: режиссеры учатся воспринимать разбор не только логически, но и чувственно, актеры учатся подробно представлять образы, театроведы – воспринимать структуру разбора со стороны постановщиков и т.п. Обнаруживается, что, детально погружаясь в текст, мы можем стать соучастниками автора. Буквально – соавторами. Название мастер-класса раскрывает секрет метода. Это опыт особого погружения – визуализации и возможности фантазирования. Наши исследования текста помогают проявиться иной реальности, не литературной, а театральной и кинематографической. Мы фантазируем, не уходя далеко от первоисточника, не создаем отвлеченное «по мотивам», но проверяем свою фантазию тем, насколько рядом мы находимся к замыслу писателя. Сейчас на мастер-классе мы работаем с текстом Пушкина. Александр Сергеевич дает, на мой взгляд, редчайшую творческую турбулентность. Что это значит и как это использовать – об этом участники узнают на мастер-классе.  

Со времени вашей учебы в академии, потом и в аспирантуре, до наших дней – сохраняется ли какая-то преемственность в преподавании, освоении профессии? Или все теперь совсем иначе?

Если мы говорим о театральной педагогике, а не о династических традициях и музейных консервациях определенных стилей, то, безусловно, все меняется – и время, и люди, и театр. Все поддается если не интерпретациям, то переосмыслению. Театр не может игнорировать время и события, он всегда ищет новое. А раз театр другой, то и образование, и обучение видоизменяются. Немного противоречия: и все-таки школа, базовые навыки и знания – незыблемы.

А молодежь сейчас – тоже другая?

Другая, с каждым годом она другая. Проблемы связаны с потоком информации, с удержанием внимания, а внимание – это же основа в театральном образовании. Сейчас уже очевидно, что первого курса не хватает, чтобы заложить опоры, связанные с удержанием внимания, с погружением и концентрацией... Конечно, детям сейчас очень тяжело: находясь в такой скорости бытия, им трудно распределяться. В общем-то упомянутый метод работы с текстом учит замедлению, и, наверное, потому это так актуально именно сейчас. Ребята приходят сегодня в состоянии раздробленного внимания, как и весь социум.

Меня тронула ваша фраза, видимо, из какого-то интервью о том, что наиболее важными задачами в преподавании вы считаете «научить быть сострадательными, ответственными людьми-художниками» и так далее. Почему все начинается именно с сострадания?

Потому что в этом суть и ответственность театра и, в частности, актерской профессии: все время находиться в зоне эмпатии. Если мы не можем сопереживать, мы не можем ничего передать. Расположенность к отклику и к сопереживанию – это начало актера и режиссера. Набирая актеров, я понимаю, что если человек открыт к эмпатии, настроен на сострадательную интонацию, то можно начинать с ним диалог. Мы же говорим «врач от бога» – имея в виду, что в человеке заложено что-то особенное. Для меня корень этого в сострадательном сердце. 

Действительно, драматический актер – не бесчувственная кукла. Как в вашей профессиональной биографии появился кукольный театр?

Сначала была книга «И… оживают куклы» Натальи Смирновой. В детстве я ее постоянно листала, открывая, что кукольный театр – это не только ширма и спрятанный за нею актер. Потом оказалось, что французский художник и режиссер Филипп Жанти – он был с гастролями в Петербурге – делает невероятные чудеса, соединяя разные направления современного сценического искусства. Это был Космос! В то время я училась в Экспериментальной театральной школе под руководством Зиновия Яковлевича Корогодского (театральный режиссер, художественный руководитель Ленинградского ТЮЗа с 1962 по 1986 год. – Ред.), и педагоги у нас были в основном с Моховой, и все общение было ориентированно на драматический театр. Но мне уже тогда хотелось расширения границ. Абсолютно точно на меня повлияло, что я росла среди художников – родители, друзья в основном художники. И как раз один с друзей семьи познакомил меня с Борисом Юрьевичем Понизовским (театральный теоретик, художник, создатель и режиссер театра «ДаНет», работавшего с 1988 по 1995 год по адресу: Пушкинская, 10. – Ред.). Это было практически сразу после школы, и знакомство с Понизовским перевернуло мой мир. Когда я в конце 80-х – начале 90-х пришла на Пушкинскую, 10, я увидела и узнала, как можно работать, «оживлять» предметы, что такое маска, какими выразительными могут быть объекты и куклы... Кукла, не довлеющая над актером, не царствующая, но – выразительное средство, партнер, способ. У Понизовского театр так и назывался: место драматического актера, предмета и куклы. Вот эта «лесенка», тогда выстроенная, со мной до сих пор. Только иногда предметы, куклы и актеры меняются местами.

И наконец, возможно, странный вопрос: в чем разница работы режиссера с живым человеком и с куклой?

Очень хороший вопрос. Куклы существа послушные, с ними легче договориться. Они верные. Хотя и они, бывает, выдают такие коленца, что мало не покажется… Блестящая кукольница Анна Сомкина, актриса Большого театра кукол, иногда говорит: «Ну, сегодня наш олень чего-то закапризничал», – олень в «Колином сочинении» (спектакль Яны Туминой. – Ред.). Но даже от таких капризов кукол порой возникают неожиданные взаимодействия, импровизация. А когда мы импровизируем, даже в закрепленном и строгом рисунке, форме, мы владеем свободой, мастерством.