Вадим Максимов: «Спектакль не заканчивается спектаклем»

Большой разговор с большим профессионалом. Театровед Вадим Максимов – заведующий кафедрой зарубежного искусства РГИСИ, профессор, доктор искусствоведения. С 1989 года преподает в институте историю зарубежного театра, режиссуры, театральной мысли. Автор учебников, более 80 научных статей, а также монографий о творчестве Антонена Арто. Исследователь символистского театра. В нашем филиале Вадим Игоревич провел занятия с театроведами и выступил с публичной лекцией о режиссуре Бориса Юхананова.

Вадим Игоревич, начнем с насущного – с методологических проблем, которые стоят сегодня перед театроведами. Какие бы вы назвали в первую очередь?

Это замечательно, что мы начинаем сразу с театроведов, которые представляют собой очень специфическую профессию. Видите ли, мы живем в интересное время. С одной стороны, во всем мире происходят довольно тревожные процессы. Точно так же и в искусстве, судя по всему, завершается некий этап и начинается новый. Говоря о кризисе современного театра – и мирового, и российского, – я имею ввиду кризисы отдельных его составляющих. С режиссурой одна проблема, с драматургией другая, со зрителем третья, и все они друг дружку дополняют. Театроведение – это совершенно отдельная, но все же часть искусствоведения в целом. И понятно, что это соединение различных, скажем так, аспектов или специализаций. Прежде всего мы видим театрального критика, но он тоже должен быть театроведом. Театроведение очень молодая наука, ей немного более 100 лет. И в этом смысле не случайное совпадение, что превращение театра в режиссерский театр относится к той же эпохе, когда возникает отдельная часть искусствоведения – театроведение. Я думаю, что пару десятилетий назад произошло определенное размежевание трех ее компонентов: театральной критики, театральной теории и театральной истории. Они оказались автономны, и тем самым каждый из них что-то потерял. Теперь очевидна необходимость более широкого образования театральных критиков. Потому что театр явление синтетическое, а театральный критик все-таки не просто зритель, он должен быть и литературно образован, и в музыке разбираться, и в изобразительном искусстве, и в психологии. С сегодняшним театром можно разобраться, только понимая ход истории, путь его эволюции. Потому что и режиссерская практика, и любая область литературы требуют понимания соотношения с той или иной традицией. Актеру позволительно не понимать, какую традицию он продолжает, а все остальные профессии требуют такого осмысления. В русском театроведении были совершенно замечательные историки, но это как раз театроведы в целом. А потом, постепенно, знание, так сказать, сузилось. Тем более это касается теории театра, где возникает очень много теоретических моделей и концепций, но они скорее объясняют новые театральные формы, которые чаще всего рассматриваются в отрыве от его 25-вековой истории. Как видите, я говорю о разных аспектах, но они неразрывно соединяются в общую проблему. И для ее решения требуется более углубленное образование театроведов.

Перейдем к тому, чему и кому посвящены ваши исследования и с чем вы приехали к нам. Первая фигура – Антонен Арто, которым вы занимаетесь уже долгое время. Мне, неспециалисту, когда заходит разговор об Арто и о специфике его, скажем так, «театрософии», вспоминаются строки Пастернака: «…Не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». Это как будто именно то, чего добивался Арто в своем воображаемом театре. Причем стихотворение написано в 1932 году, то есть параллельно с разработками Арто. Интересно было бы рассмотреть его «театр жестокости» с точки зрения установки на размыкание рамок личности ради погружения в коллективное бессознательное и в архетипы. Если личность – это некая замкнутая, рациональная структура «я», а никаких не «мы» или «они», то ее размыкание граничит с психиатрической проблематикой, не так ли?

Вопрос очень тонкий, многогранный, и, что называется, спасибо за него. Вы углубляетесь в самую суть, потому что «театр жестокости» всего лишь название. По поводу того, о чем вы говорите: я студентов всегда подвожу к мысли, что в отличие от многих других фигур режиссерского театра Арто не ставил перед собой задачу создать новую театральную систему. К 1931 году он уже очень известный киноактер мирового уровня, он играл в некоторых парижских театрах, и у него был свой сюрреалистический театр. А с 1931 года он начинает создавать новую систему, в которой театр выступает инструментом реализации человека. То есть человек в обыденной жизни не реализует свой потенциал – вот эта проблема уже тогда возникла. Не в системе Арто, а для сюрреалистов свободный человек – это сумасшедший. Отпустите, так сказать, сумасшедших, потому что они ничем не хуже нас, живущих под бременем разума. Вот такая постановка проблемы, достаточно парадоксальная. Человек копит богатства – но что дальше? Он что, уносит их в могилу? Ну нет, не унесешь. Тогда ради чего? То же самое – объем знаний, предположим. Сколько всего человеку якобы нужно, но зачем? Вот над этим «Зачем?» собственно и бьются и режиссерский театр, и новая драма в ситуации, когда уже нет однозначных «хорошо» и «плохо», но есть сомнения. Этим инструментом освобождения человека от случайности становится театр. Вспомним, что совершенно противоположная театральная система в эти же 1930-е годы формируется у Брехта. У него там все рационально, все обращено к разуму зрителя. Но тем не менее он, занимающийся и литературой, и поэзией, и политикой, действительно полагает, что только театр способен переродить человека в конкретном смысле. То есть зритель должен на примере условных персонажей понять, что это монстры, а сам он другой, и затем решить, что ему делать в реальной жизни. Совершенно другой метод, где все конкретно и утилитарно. И чтобы прошибить сознание человека, убедить его в элементарном, что война – это зло и так далее, в 1930-е годы, когда кругом ослепление и диктатура, для Брехта нужен театр, который способен заниматься самой утилитарной проблемой, и в глобальной программе тоже. Я не случайно привожу пример совершенно другого рода. Арто, наоборот, не верил ни в какие социальные революции, потому что для него вся революция в мозгах. Нужно именно сознание перестроить. Здесь утилитарности нет никакой, но зато есть совершенно четкий, конкретный механизм: коллективное бессознательное. У Арто, впрочем, нет такого понятия, оно одновременно формулируется в те же годы Юнгом. Как раз на рубеже 1930-х в его философии появляется понятие архетипа. И у Арто мы имеем дело именно с этим, просто он использует другое слово в одной из своих программных статей, как бы не настаивая на нем. Но у него это очень похоже звучит: «символ-тип». Не просто символ, которым и символизм прежде пользовался, а именно символ-тип, то есть нечто общечеловеческое, универсальное. Вот в этом – выход на коллективное бессознательное. Опять же, и футуристы, и сюрреалисты, и дадаисты искали некий язык, который был бы универсальным. Но здесь не просто поиск языка, Арто использует понятие «иероглиф», суммирующий все выразительные средства актера для воздействия на зрителя – прежде всего через звук, но и через слово и все остальное. Он ни от чего не отказывается, его театр все синтезирует. Значит сначала актер выходит на общечеловеческий уровень и, воздействуя на зрителя всеми средствами, выводит его на тот же уровень. Отсюда возникает понятие «двойник» – в отличие от других театральных систем это не роль, которая играется. Если совсем по-простому сказать, то, наоборот, задача актера – отказаться от какой-либо роли, в том числе и от своей роли в жизни. Тут мы приходим к тому, что впервые было сформулировано в 1912 году в России Николаем Евреиновым: театр в нас с момента рождения, мы по своей природе неизбежно играем какую-то роль. Дальше эта линия с тем или иным успехом проходит через весь ХХ век. Прямой связи между Евреиновым и Арто нет, хотя они большую часть жизни прожили в одном и том же городе Париже. Так вот, Арто как раз детально разрабатывает этот инструмент выхода актера на своего собственного двойника. Это он же сам – то, что собой представляет на уровне коллективного бессознательного, куда он должен вывести и зрителя.

Да, но ведь у самого Арто это не получилось. То есть он такой философ-теоретик: все сформулировал, дал методические указания, но театр практически не заработал.

Вот тут как раз все просто, никакой загадки нет. Сформулировав, Арто, естественно, бросается это все реализовывать, уже закрыв свой сюрреалистический театр 1920-х годов. И в 1935 году ставит свой единственный спектакль «Семья Ченчи». Не знаю, насколько ему самому это было понятно, но известные нам факты говорят о том, что реализация этого проекта изначально не могла осуществиться. Мы знаем сильные стороны этого спектакля, и первая – что сам Арто играет главную роль…

А что осталось от этого спектакля, как мы можем его воспринять?

Во-первых, осталось довольно много фотографий. А во-вторых, есть некая звуковая партитура, специально написанная и состоящая из музыки, скрипов и шумов. Там была вполне выдающиеся сценография и костюмы молодого художника Бальтуса. И, кроме того, были рецензии, которые ничего не понимали, вот в чем дело. Единственный, кого можно назвать учеником Арто, это Роже Блен, фактически выполнявший обязанности помощника режиссера: некие мизансценические партитуры прочерчены его рукой. В дальнейшем он стал актером и основным режиссером драматургии абсурда, но это уже в 1950-е годы. В мемуарах 1984 года Блен описывает совместную работу с Арто. Важно, что в своем сюрреалистическом театре Арто не играет вообще, он только режиссер, и как актеру ему это просто не надо. А здесь он прекрасно понимает, что должен сыграть сам. Что касается всех остальных ролей, а их много, в них он использует то, что человек может дать. На практике, чтобы осуществить такое по-настоящему, нужно, допустим, то, что делает Питер Брук: собираются, целый год занимаются только тренингом, а потом ставят спектакль. У Арто такой никакой возможности не было в принципе, хотя там и Блен второстепенную роль играет, и Жан-Луи Барро – довольно крупные фигуры. Но они тоже не могли раскрыться, не делали то, что их просили. Поэтому актерского взаимодействия не получилось. Еще важнее то, что это было показано в большом зале несколько раз, исходя из чего я понимаю, что в основном был полупустой зал. Спустя буквально два-три месяца Барро ставит свой, почти что первый, спектакль «Вокруг матери», спектакль-пантомиму, который идет в небольшом зале всего четыре раза, и все эти представления зал набит до отказа. Это настоящий фурор и взрыв. Это никакой не крюотический театр, и Арто на спектакль пишет рецензию – говорит о его достоинствах, при этом замечая: да, но это другой путь… Понимаете, театр не то, что картина, которую написал, и через 100 лет ее оценили. Важно только то, что сейчас, и главное вписаться в это пространство современности. То есть до Арто театр развивался совершенно другим путем, и зритель не мог воспринять такую новизну. Могла бы воспринять критика, если бы это каким-то образом сложилось. Потому что у Арто при всем его одиночестве был свой круг общения. Он, наверное, все равно оставался всегда одиноким, таково его мироощущение. Тем не менее он был в определенной среде, которая могла сыграть свою роль, но какие-то компоненты просто не сложились. Понимаете, драматургия иногда совпадает с режиссурой, а иногда до драматургии нужно еще дорасти. Такого же очень много. Но так, чтобы возникла практика, а потом родилась теория, и она реализовалась, – нет, это невозможно. И обратите внимание, что еще получилось: в 1960-е годы наступает бум Арто, его имя становится одним из самых значительных и популярных. Но 1960-е – это переход совершенно к другому контексту, модернизм, представителем которого является Арто, закончился, и его продолжатели находятся в контексте постмодернизма. То есть точное воспроизведение Арто уже невозможно. Короче говоря, в 1930-40-е годы это и не могло реализоваться, а потом все изменилось. Влияние Арто колоссально, но пришло время его интерпретаций. Вероятно, самое успешное его историческое воплощение – театр Ежи Гротовского. Хотя Гротовский – это уже другой этап, и там действуют совершенно очевидные расхождения. Понятно, что он именно это реализует, но реализует совершенно по-другому. А потом вообще все стало очень быстро меняться, потому что в 1970-е годы уже возникают новый ориентиры.

Что ж, обратимся к другой фигуре, а именно к Борису Юхананову, чьей режиссуре посвящена ваша лекция. И тут у меня снова возникает понятие разомкнутости – только в отношении не границ личности, а сюжетных границ. Его новая процессуальность кажется вызовом замкнутости театрального текста и линейного сюжета. Есть ли общее между крюотическим театром Арто и «театром полноты» Юхананова?

Вы знаете, эта история сложнее. Дело в том, что творчество любого человека, режиссера в том числе, мы более-менее объективно можем оценить только при определенном отстранении. Со смертью Бориса ситуация изменилась в том смысле, что теперь мы его творчество видим целиком, и это как бы обязывает к переоценке. Я, наверное, начну с чего-то личного. Когда я видел его спектакли, а видел я чрезвычайно мало, у меня было ощущение определенной двойственности. Я видел огромный потенциал и прежде всего понимал, что это иное, нежели то, чем развивается театр. И меня это привлекало… Вот, кстати, меня иногда спрашивают: почему именно Арто? Да на этот вопрос очень простой ответ: потому что, когда я получил какое-то общее представление о театре и увидел все его масштабные фигуры, я просто механически понял, что Арто самый неизученный. И понял, что нужно изучать то, что выпало из русского театра – полностью, целиком, понимаете? Потому что в текстах, где это имя все же возникало, оно упоминалось совершенно неправильно. Я назову только один пример. Об Арто с большим интересом писал Сергей Юрский, и он писал совсем не то, что есть на самом деле. Грубо говоря, популяризировал. И помимо того, что Юрский величайший актер, он как раз актер соображающий. Он писал статьи, выходившие потом в сборниках, и это были редкие случаи вполне теоретического осмысления. Хотя все же я понимаю, что пишет он совершенно не про то. Вообще, вот у нас какая проблема: мы в годы Перестройки попытались, так сказать, вскочить и восполнить, тогда тоже был момент кризиса. И мы начали это делать с последнего вагона, а то, что посередине, как бы перепрыгнули. Поэтому возникла определенная имитация без углубления. При этом я был уже тогда не единственный, Сергей Исаев издал первый перевод «Театра и его двойника». И задача была в том, чтобы все-таки вписать Арто в эту эволюцию хотя бы на историческом уровне… Но вернемся к Юхананову, относительно которого у меня, как я сказал, было некое внутреннее сопротивление. А внутреннее сопротивление может возникать только по двум причинам: либо потому что в спектакле действительно что-то не то, либо потому что я чего-то не понимаю. Я больше склонялся к тому, что я ничего не понимаю. Теперь я как раз понимаю, чего я не понимаю. Потому что прежде всего Юхананов ставит задачу перед зрителем: зритель не просто должен наслаждаться в кресле. И вот в этом, кстати, они с Арто точно совпадают. Арто в свое время называл существующий театр «пищеварительным». А здесь нужно работать, и у Юхананова это совершенно очевидно. Он же все ставил сериалами, их больше десятка, а я посмотрел один спектакль и вполне почувствовал уровень. Но чтобы это оценить на 100%, нужно просмотреть всю дюжину спектаклей. И даже если Юхананов такого не говорит, понятно, что задача именно в этом. В этом смысле он свой последний спектакль, «Пик Ник», возможно, и ставит как завещание. Он как бы упрощает нам задачу, потому что спектакль идет всего три дня. Он начинается где-то в 7 или 8 часов и заканчивается за полуночью. И совокупность этих трех дней, а не десяти и не двенадцати, дает всю полноту. Более того, меня в этом убеждает еще и то, что спектакль состоит из бесконечных цитат предыдущих спектаклей Юхананова. Мне эта ситуация знакома по Хлебникову, который в конце своей, короткой тоже, жизни пишет «Зангези», называя это сверхповестью, хотя на самом деле это сверхдрама. В ней 32 плоскости, как бы сцен или действий, и некоторые из них – это суммирование его предыдущих пьес. То есть он как бы собирает фрагменты в некое суперпроизведение – и это тоже завещание. Его незаконченность на самом деле законченность, оно таким и должно быть. Другой вопрос: что такое завершенность произведения? Когда мы говорим «открытый финал», именно таким он и должен быть. И Юхананову важен момент понимания. Может быть, он единственный, кто этому вполне отвечает. Он понимает, что спектакль не заканчивается спектаклем. Во-первых, в театре без зрителя невозможно, таково условие театра. Необходим зритель, который должен увидеть спектакль, – по крайней мере, увидеть, а не просто прикоснуться или поприсутствовать. Он должен это воспринять, для чего нужен труд, а тут вдобавок еще и действенность. Спектакль в этом смысле возникает только в зрителе, а не на сцене. Но это-то давно понятно, это мы и в прошлые века могли прочесть. А Юхананов понимает то, что стало ясно только в ХХ веке: необходим момент осмысления, некая вторая рефлексия. В чем она выражается, это уже как получится. В частности, она может выразиться в театральной критике, с чего мы и начали. Но это должна быть критика, которая все восприняла, понимаете? И вот для Юхананова это было принципиально важно. Знаете, ведь его спектакли не были переполнены народом, то есть он был, ну, уходили какие-то единицы. А народ, который приходил, понимал, на что он идет, поэтому было все нормально, это не должно было иметь массовости. Его последний спектакль, «Пик Ник», прошел всего два раза, в марте и в апреле, когда я его посмотрел. И мы как раз с ним договаривались о том, что я что-то напишу, приеду еще смотреть, летом вряд ли, но в сентябре точно. А в августе его не стало… Так вот, спектакль завершается только тогда, когда он в какой-то форме оценен. Реакция на него не должна нам все объяснить, потому что вообще критика не должна все объяснять, но она должна объяснить значимость и художественность явления. А что оно значит – это вообще не задача критики. То есть критик должен прочитать, и зритель должен прочитать. А как выразить увиденное, извините, сто лет назад сказано, что это тоже определенное искусство – найти эквивалент изображения. Потому что ни спектакль не скажет нам, в чем истина, в чем там самое сущее, ни режиссер его не назовет, ни критик. Критик иногда пытается это сделать, но не надо ставить такую задачу. Нужно доказать, что это является творческим актом, что это творение по таким-то причинам. Вот я назвал компоненты театра Юхананова, не касаясь собственно его природы. А природа его театра – синтетическая, потому что, например, он использует язык кино, и для него это важно. Он как бы помимо спектакля создает контекст. Он даже параллельно создавал киноверсию своего последнего спектакля. И его предыдущий спектакль, «Пиноккио», имеет киноверсию, но она ни в коем случае не запись спектакля: в спектакле два Пиноккио, в фильме один Пиноккио, и это уже принципиальная разница двух художественных произведений. Огромные тома записей репетиций, фотохроника репетиций и спектаклей – заменяют ли они спектакль? Ни в коей мере. Но они создают контекст, внутри которого все это развивается. Это как бы другая реальность. Понимаете, насколько он это прорабатывал? Здесь, опять же, перекличка с Арто – в том, что мы имеем дело с чем-то глобальным, с философией в художественной форме, театром как синтезом разных вещей. И еще один момент близости. Вот на сцене что-то такое происходит, и такие яркие костюмы, и за этим стоит работа с актерами, что называется, годами. У Арто такого нет, хотя он с каждым индивидуально работал, но не вел коллективных тренингов. Несмотря на это я думаю, что, если говорить о самой форме спектакля, то глобальная задача, вероятно, заключается именно в процессуальности: перед нами творится некий жизненный процесс – процесс реальности, которая противопоставляется реальности бытовой. Это реальный процесс, но на некоем другом уровне. Сейчас я это объясняю буквально едва ли не словами Арто, который говорил по-разному, хотя именно об этом. У Арто это происходит через особую энергетику, через выход в коллективное бессознательное. Это может ощущаться Юханановым, но средства перехода у него скорее из области тотального театра. Предположим, в «Пик Нике» действие на прозрачном экране дублируется таким же действием на сцене за экраном. Потом персонажи на экране – в павильоне, на той же сцене, – встают и уходят, то есть кино там закончилось, экран падает, и то, что остается, почти такое же, но все равно совершенно другое. Во-первых, потому что там кино, а во-вторых, потому что здесь этих исполнителей нет. Среди главных исполнителей ни много ни мало Анатолий Васильев, и его уже на сцене нет, там возникают персонажи супертеатральные. А смычка между основными четырьмя исполнителями и театра, и кино, в том, что они там и здесь принципиально разные. Вот на этом языке Юхананов работает, поэтому его выразительные средства совершенно другие. И вот теперь я пытаюсь как бы начать процесс его осознания, понимая, что вряд ли смогу выполнить эту функцию. Я чувствую очевидную близость к Юхананову, мы знакомы с 1970-х годов, хотя при этом у нас близких дружеских отношений не было, все – пунктирно... Но у нас были точки совпадения, и я думаю, что он тоже отчасти это ощущал. Он в некоторых проектах наших участвовал, приезжая в Питер.

Любопытно, что в молодости, в конце 1980-х, Юхананов приезжал и в Калининград – как участник фестиваля параллельного кино, о чем сохранились воспоминания его коллег. Это я перекидываю мостик к нашему филиалу РГИСИ. Каким вы видите развитие филиальной сети института? Возможно ли, что в будущем мастера и специалисты отсюда или из других филиалов станут приезжать в РГИСИ со своими мастер-классами или лекциями?

Вы знаете, в монополии происходит все довольно сложно и с трудом. Нет той легкой смены поколений и постоянного обновления учебных программ, которые отвечали бы сегодняшним запросам театра как сиюминутного вида искусства. При этом заметно размыкание театральных профессий в процессе обучения, и такую ситуацию можно предположить во всех крупных вузах. Мне кажется, что именно в камерных условиях филиала возможно их вновь соединить, поскольку здесь с самого начала учебы происходит общение между курсами. Надо делать эту установку на профессиональный контакт между специальностями, чтобы обеспечить успешное сотрудничество студентов после окончания. Что касается обмена, я полагаю, что он как раз предусмотрен в самых разных форматах. Спектакли кемеровского филиала у нас показывают, значит и калининградские спектакли точно должны быть показаны. Кроме того, у вас потрясающий учебный театр – само собой, предполагаются приезды сюда. Потом, здесь бесспорно сформирован преподавательский коллектив. И, кстати, не могу не похвастаться, что в своей магистратуре я подготовил педагога, Анастасию Димитриеву, которая теперь у вас читает историю зарубежного театра и будет вести семинар у театроведов. Вот задача, стоявшая с момента ее поступления в магистратуру: не просто найти, а подготовить своего педагога. Видите, как это здорово работает! При этом помимо института и филиала необходима некая широкая культурная среда. Конечно, замечательно, что рядом с вами Третьяковская галерея и Большой театр строится, но это все-таки, при всей их духовности, материальные факторы. А чтобы среда работала, должны быть, предположим, научные конференции за пределами филиала, которые давали бы то, к чему мы стремимся: контакты с литературоведением, с философией и так далее. Это непросто – такое общее развитие наук, – но оно совершенно необходимо. Далее: театры. Я считаю, что филиал должен способствовать поднятию театрального уровня, и в свою очередь театры – взаимодействовать с институтом. Это практически уже происходит, но требует ускорения. Хорошо бы создавать какие-то фестивали. Фестивалей по стране много, но проблема в том, что система отбора и всего прочего часто бывает формальной. Так что нужны их новые и разные виды, несущие всегда какую-то идею, конкретную задачу. Это, конечно, одними силами филиала или института не сделаешь, необходимо именно фестивальное движение, которое, на мой взгляд, может быть продуктивнее в относительно небольших городах. Еще лучше, если бы появились какие-то периодические издания. Допустим, в вузе может возникнуть студенческая газета – маленький, конечно, но очень хороший шажок. Чтобы в ней могли творчески участвовать студенты разных направлений. Необходимо, конечно, и городское периодическое межкультурное издание. Общение между культурами дало бы очень большой результат. И чтобы все эти компоненты системно заработали, институту и филиалам нужно устанавливать самые широкие связи с любыми учреждениями, институциями и творческими союзами.