Дмитрий Мульков: «В театре есть своя свобода»

Дмитрий, мы с вами находимся в кампусе филиала. Предлагаю провести условный мастер-класс – расскажите нашим студентам о том, как был поставлен спектакль по Толстому?

Впервые в вашем драмтеатре я оказался как композитор – писал музыку для спектаклей «Макбет. Трагедия» Влада Тутака и «Собачье сердце» Жени Маленчева. У меня нет композиторского образования, но это как бы моя вторая работа. А в августе прошлого года на лаборатории «Невыдуманная история» я делал здесь эскиз вместе с драматургом Артёмом Казюхановым. Мы подружились с театром и договорились о сотрудничестве – запланировали спектакль на новый сезон. Как возник именно этот материал – вопрос, на который трудно ответить. Делать спектакли по Льву Толстому – это понятно, но ставить его философские сборники – дело довольно странное, а вместе с тем очень интересное. Такого еще не было в театре, да и вообще про эти сборники мало кто знает, разве что специалисты-филологи. У Толстого четыре сборника-цитатника: «Мысли мудрых людей на каждый день», «Круг чтения», «На каждый день. Учение о жизни, изложенное в изречениях» и «Путь жизни». По большому счету, все эти книги – одна большая работа Льва Николаевича, который был просто одержим идеей создания если не цельной философской системы, то во всяком случае некоего учебника жизни. Там много всего – и философские, и евангельские, и буддийские высказывания, собранные вместе для того, чтобы человек мог приобщиться к мудрости и научился жить. Когда я узнал об этом материале, меня поразила сама амбиция Толстого, да и сборники оказались очень любопытными. В том, какие именно цитаты отобраны, в какой композиции они составлены, – проявляется толстовское мировоззрение, во многом созвучное моему. И вообще, я люблю эксперименты, мне все время хочется пробовать что-то новое. Допустим, материалом моего спектакля «Человек среднестатистический» была статистика. Я решил, почему бы не поработать с философскими цитатами, которые отобраны Толстым? Лев Николаевич очень важная фигура для нашего контекста, и может получиться небанальный взгляд на миф, созданный вокруг него, – так я подумал. Я стал читать первый сборник, «Мысли мудрых людей на каждый день», мне очень многое оттуда понравилось, включая сам формат. Для меня было загадкой: почему те или иные мудрости назначены на тот или иной день, есть ли там какая-то скрытая логика? И, действительно, она там есть, хотя много и случайного в структуре. Тем интереснее придумывать и искать смыслы, которые рождаются в сочетании. С самого начала было понятно, что это будет увлекательный исследовательский процесс, потому что нужно изобретать жанр, искать ключ к этому материалу. Тем более что опыта работы с подобными текстами у меня не было. Естественно, для работы над таким материалом нужен был драматург. Я позвал Лару Бессмертную, с которой выпустил не один спектакль. Потом в нашей команде появились художник Настя Бугаева и художник по свету Нарек Туманян, которые, как и Лара, уже работали и со мной (над спектаклем Жени Маленчева), и в местном театре. С Ларой мы начали искать варианты адаптации этого довольно сложного текста. Прежде всего зацепились за тему жизненного пути человека, который не заканчивается смертью. У Толстого оригинальный взгляд на то, что есть смерть, на жизненный путь и на духовную жизнь человека. Мы погрузились в материал и долго, довольно сложно искали способ перевода этих текстов на сценический язык. В процессе стало понятно, что нужно придумывать параллельную историю, чтобы правила жизни, выведенные Толстым, стали комментарием к тому, что мы видим на сцене. И чтобы был зазор между высказыванием и действием. А в этом зазоре – смысл. Получилось практически, как в комиксе, когда у тебя есть композиция, сцена и словесный комментарий к ней. Жанр мы довольно долго искали, и он, мне кажется, сложился окончательно только на финальном этапе. Самое главное, что мы сохранили исходную структуру сборника, схему движения по кругу, логику календарного года – действие спектакля начинается первого января и заканчивается тридцать первого декабря. Одним из совершенно странных, но как будто абсолютно логичных, с точки зрения Толстого, событий в сюжете нашей истории является внезапная смерть главной героини. И на этом ее жизненный путь не заканчивается, история продолжается. Череда дней, может быть, останавливается, мирские вещи, в которые погружена героиня, остаются в прошлом, но путь ее продолжается. И вот, вслед за Толстым, мы стали сочинять историю пути человека не только в жизни, но и в смерти. В общем, мне кажется, что мы даже переначитались Толстого, и каким-то удивительным образом получился спектакль, в котором сошлось вместе мудрое и смешное, великое и самое обыденное.

Что было самой трудной задачей?

Труднее всего было работать с этим текстом. Трудно было подобрать и разработать правильный метод. Потому что у тебя нет никакого ориентира, есть только предощущение того, куда нужно идти. Еще оказалась очень сложной техническая реализация идеи календарного года и движения времени по кругу, которая стала основным сценографическим решением. Декорация спектакля динамическая, с рельсовым механизмом, которым управляют за сценой, – поэтому много времени ушло на технические репетиции и работу с пространством. Спектакль очень динамичный. У него всего два действия, и в первом из них бесконечно что-то происходит, все движется. Кажется, что жизнь стоит на месте, все одно и то же, потому что, действительно, повторяются знакомые сюжеты, встречаются одни и те же люди, но при этом все время что-то меняется. Добиться ощущения постоянного движения жизни и хода времени – вот это было сложно на всех постановочных уровнях.

Не так-то просто попасть на ваш спектакль, потому что мало посадочных мест. Вы намеренно ограничили аудиторию?

Да, мы работаем на средней сцене, потому наш спектакль – это интеллектуальная работа, философская сказка, и по сюжету, и по формату. Она требует очень внимательного просмотра. Такая специфика: зритель должен все время соотносить услышанную или прочитанную цитату с действием на сцене – эффект высекается в их совокупности, и нужно быть постоянно включенным в происходящее. Это не развлекательный спектакль, хотя в нем есть немало юмора и даже танцевальные номера. И сам материал философский – такой артхаус (для репертуарного театра). Мне кажется, что для такого материала эффективнее работать как раз с небольшой аудиторией, в гораздо более интимном кругу, потому что таким образом сокращается дистанция для диалога. И люди, которые приходят на среднюю сцену, я думаю, идут специально за этим.

В одном из интервью ваш мастер из РГИСИ Анатолий Праудин сказал: Мулькову неважно, кто на него смотрит и что думает публика – он делает свое дело и все. Это немного противоречит тому, о чем вы сейчас говорите. Все-таки, вы думаете о публике или нет?

Прежде всего я думаю о работе. Но, естественно, для меня важно, чтобы высказывание, которое формируется на сцене, прозвучало. И чтобы оно было услышано. А для этого надо думать о том, кто твоя аудитория и как ты выстраиваешь с ней взаимоотношения. Меня как автора, разумеется, волнует жизнь моего спектакля, это непосредственно зависит от зрительского интереса. Хотя, спасибо Анатолию Аркадьевичу, он, конечно, прав. Меня прежде всего волнует, насколько спектакль вообще сделан, насколько работа соответствует представлению о ее завершенности и качестве – не только моему, но и коллективному представлению тоже, потому что это дело общее. В процессе выпуска я главным образом думаю об этом. Потом, когда приходит зритель, мне, конечно, очень важно увидеть, как он реагирует. Но, если люди уходят или аплодируют стоя – это не главный показатель, совсем не единственный критерий качества.

А что важнее? По какой реакции публики вы понимаете, что ваше высказывание услышано?

Праудин в одном интервью говорил о том, что самое удивительное из того, что было с ним в театре, – это продолжительная тишина после спектакля. Вот это, мне кажется, самый высокий и серьезный критерий того, что спектакль случился. У меня было такое однажды или, может быть, дважды после премьеры, когда уже и актеры вышли на поклон, и музыка стихла, а зал сидит… И это чудо. Я думаю, самое важное, чтобы в процессе – и в результате – спектакля произошел некий исключительный опыт для его участников (а это и актеры, и зрители, и службы). Зрители, вот, приходят на спектакль из своей повседневной жизни – она у всех разная, у каждого своя рутина, – они приходят и проводят в театре полтора-два часа, отдают время своей жизни, по доброй воле или по привычке, и погружаются в совершенно иной опыт. И для меня важным критерием является – получилось или нет создать этот исключительный опыт, спровоцировать какое-то новое для человека переживание, открыть что-то. Главный критерий – случилось ли событие, в широком смысле. Если с участниками спектакля ничего не произошло за то время, пока он длился, если спектакль прошел, и всем после все равно, – это страшнее всего. Лучше уж пусть толпами люди уходят из зала, чем остаются холодны. Потому что гнев – тоже реакция.

А чего ждет режиссер от профессионального критика или театроведа? Что они могут дать действующему режиссеру? Чего бы вы, например, хотели от них?

Понятно, что практики театра работают, постоянно анализируя исторический и профессиональный контекст. Хотя, чем больше работаешь, тем меньше успеваешь следить за работами своих коллег. Но, мне кажется, важно ориентироваться в пространстве, в котором ты находишься. И вот контекстуализация и концептуализация – формулирование тех идей, которые иногда практически интуитивным образом возникают в театре, – это очень важная задача. Определение тенденций, которые проявляются в театре и вообще в искусстве, в исторической перспективе. Для этого необходимо умение встроить единичное явление в общекультурный контекст, рассмотреть его и понять, что оно говорит о времени, о нас с вами, об искусстве. Еще одна важная задача – ориентирование и профессионалов, и зрителей в современном творческом процессе, работа с аудиторией, просветительская деятельность. И разбор, конечно. Разбор всегда полезен, потому что театр дело живое: режиссер, например, может быть, чего-то не усмотрел, упустил в своей работе, но в рецензии прочитал – и смог поправить, сделать лучше. Критика имеет и практическое значение, ведь работа над спектаклем не заканчивается, когда он выпускается. У каждого спектакля своя судьба, но, если люди, которые его делают, заботятся о нем, спектакль живет и обновляется – в нем что-то может меняться в отличие от кино. В театре есть какая-то своя свобода: всегда можно попробовать иначе, что-то переделать. Поэтому к мнению своих коллег я прислушиваюсь, и для меня важен отклик профессионалов, в том числе театроведов. Конечно, я жду всегда высокого уровня анализа, без снисхождения. И вообще люблю критику – именно критику, даже не обязательно конструктивную. Когда читаешь умный, внимательный, аргументированный разбор спектакля, в котором анализируются моменты ошибочные, не стыкующиеся, – это радость. Конечно, иногда не очень приятно, но всегда очень полезно. Критика провоцирует дискуссию, и мне кажется важным, чтобы публичное обсуждение, коллективная аналитика происходили, потому что сейчас они в дефиците. Я за то, чтобы обсуждать и спорить, разность мнений – это прекрасно, и это необходимо провоцировать.

Отвлечемся немного и, так сказать, уйдем в контекст. Вы ставите спектакли в первой трети XXI века – то есть, по вашему мнению, они актуальны для этого времени. Но вы постоянно обращаетесь к материалу XX века, и Лев Толстой с его философией не исключение. Значит ли это, что, как спектакль не заканчивается спектаклем, как жизнь не кончается смертью, так и столетие не заканчивается по календарю, а продолжается в какой-то своей проблематике? По-вашему, что именно оттуда не закончилось, что нас до сих пор волнует и травмирует?

Ох, ну, хотелось бы, чтобы двадцатый век уже закончился, чтобы уже остановился – всё, сколько можно! Была же идея конца истории, хотя оказалось, что она теперь не очень, видимо, релевантна… Тут можно говорить даже не просто про двадцатый век. Скажем, «Персы» Эсхила – ужасно актуальный материал, и я подумываю о том, чтобы сделать его с кем-то. Потому что сам выбор такого материала – уже художественное решение, гражданский и человеческий жест. Актуальность, вообще, это же не соответствие каким-то знакам времени, неким его тенденциям, не набор символов, присущих той или иной эпохе. Вот философская мысль Толстого, мне кажется, достаточно универсальна, ее даже нельзя назвать актуальной или неактуальной. А какие-то вещи просто резонируют с тем или иным временем или контекстом. В пермском театре я делал спектакль «Маузер» по Хайнеру Мюллеру, это тоже двадцатый век. В 2018 году, когда я поступал в РГИСИ, меня бы этот материал вообще не заинтересовал – было другое время, другие проблемы, контекст был другой. Потом контекст поменялся… Это естественно, что в зависимости от среды, от эпохи, художники реагируют на те или иные события и обращаются к соответствующему материалу. Но вот что еще важно: сейчас конъюнктура такова, что театры сплошь хотят школьную программу и классику. А я скучаю по пьесам современных драматургов, я скучаю по прекрасным, написанным в XXI веке, текстам, которые еще лет пять назад шли в самых разных театрах. Тенденция же ведет к тому, чтобы бесконечно воспроизводить уже созданное, ставить классику, ставить киносценарии, делать ремейки – идти по проторенным дорожкам. Нет, актуального, конечно, и в классике много, к тому же никого особенно не волнует, как ты это поставишь, – так что ты свободен в своей авторской интерпретации. Мне интересно и со старым материалом работать по-новому, как получилось с Толстым: это наш диалог с ним, а не буквально инсценированный текст Толстого. Мало того, что это наша интерпретация его философской мысли, это и оригинальный текст Лары Бессмертной, созданный в диалоге с текстом из начала прошлого века. Мне нравится такой подход, когда ты не берешь на себя задачу зачем-то своими словами пересказывать мысли, высказанные другим автором, не становишься его ретранслятором или переводчиком, а выступаешь соавтором. Конечно, быть ретранслятором Эсхила тоже неплохо, но я имею в виду иную стратегию, более интересную: находясь в диалоге с автором, формировать нечто новое.

Добавим немного локальности: как-то в интервью вы признались, что на вас произвел ошеломительное впечатление спектакль «Кантград» (спектакль Анастасии Патлай в «Театр.doc», рассказывающий историю любви советского офицера и немки в послевоенном Кёнигсберге. – Ред.). Я тоже его смотрел с большим интересом и пониманием: то, что там происходит, у калининградца, можно сказать, в генах. А вы все же посторонний человек – что вы там увидели такого поразительного и присутствует ли это в нынешней действительности Калининграда?

Присутствует, конечно! Я люблю «Театр.doc» и работы Насти Патлай, она прекрасный режиссер и драматург. Мне очень нравится сценический минимализм в ее работах, аскетизм в выразительных средствах и абсолютная прозрачность высказывания, предельная ясность мысли. А «Театр.doc» меня всегда интересовал своим методом, спецификой работы с документальным материалом. «Кантград» – это очень гуманистический спектакль. Он посвящен очень страшной теме, которая до просмотра спектакля мне была не известна. Я в Калининград впервые приехал в 2019 году, еще студентом, здесь жила моя подруга, помню, мы с ней даже залезали на Дом Советов, который тогда еще был на своем месте… Я тогда с калининградским контекстом чуть-чуть познакомился еще до того, как посмотрел «Кантград». Помню первые впечатления: идешь, идешь по городу, и вокруг тебя такой же пейзаж, в каком ты вырос в Пермском крае: вот родные панельки-девятиэтажки стоят. Потом – бац! – и старое прусское краснокирпичное здание. И отреставрированные «пряничные» фасады. Не говоря уже про форты и замки. Это странное сочетание немножко меня тогда ошеломило. Но я никогда не думал о том, что здесь происходило после войны. «Кантград», я знаю, здесь ругают за историческую неточность, но для меня это не самое принципиальное в театре. Главный смысл спектакля – в невероятной аккумуляции чувств, в человеческом измерении, которое открывается за уже как будто бы далекими историческими событиями. Настя очень чувствительно всмотрелась в те сюжеты и глубоко прониклась той болью, которая тогда была и которая здесь где-то на задворках осталась. Она немножко заштукатурена, как вот эти панельки, и все как бы кивают и говорят: ну да, это факт, это такой местный контекст, да. Но она есть здесь, эта боль. Когда я в Москве смотрел спектакль, зная немного Калининград и при этом вообще не имея представления о тех событиях, свидетельства которых использованы в спектакле, меня он просто поразил. И отбор документального материала, и то, как рассказаны истории, – все было поразительно. Но самое главное – чуткость и неравнодушие, гиперэмпатичность авторов, которые это сделали. Может быть, кто-то воспринимает «Кантград» исключительно политически: вот, мы такие, а немцы такие. А меня он подкупает совестливостью, глубоким сочувствием и сожалением о том, что все вообще так получилось в истории. И, главное, ведь все продолжается в том же духе, эти страшные сюжеты из прошлого повторяются. А что касается Калининграда, для меня за всеми этими руинами, за диковинным сочетанием советского и немецкого вдруг открылась подлинная человеческая драма – благодаря спектаклю.

Дмитрий, вам сейчас двадцать пять лет. Еще через четверть века – какими вы можете представить или хотели бы видеть театр и себя?

Двадцать пять лет – это очень много! Понятия не имею… Время сейчас интересное – все ускоряется, и технологические процессы, и медиа, и жизнь. Жизнь тоже мы через медиа наблюдаем, как некий спектакль. Я сам зумер, рос уже со смартфоном, условно говоря, но такие скорости, как сейчас, еще лет пять назад было сложно себе представить. Эти обстоятельства – серьезный вызов для людей и для искусства. Но при этом, мне кажется, что на фоне такого изобилия разного рода контента исполнительские искусства становятся только ценнее. Возрастает ценность человеческого соприсутствия как возможности сопереживать и разделять момент с кем-то другим. Такое ощущение общности возможно только оффлайн – я его испытываю исключительно в театре или на концертах, в момент живого исполнения. На мой взгляд, окружающий нас контекст подсвечивает ценность присутствия как такового. Сейчас возникает дефицит именно в нем. Потому что пребывать в настоящем, находиться в каком-то процессе, особенно совместно с другими людьми, – это уже непривычно. Привычнее, наоборот, быть где-то еще, витать в облаках или зависать в сети. Это даже не технологический, а общекультурный вопрос: рассеянное внимание, о котором пишет Клэр Бишоп, часть новой реальности. Так вот, мне кажется, самое главное, что есть в театре, – это момент соприсутствия. Даже в спектаклях Хайнера Гёббельса, в которых нет ни одного актера, есть момент исполнения, за которым ты коллективно наблюдаешь, присутствуют люди, и ты становишься свидетелем процесса, созданного человеком. Это суперценно и, по-моему, будет еще ценнее в скором времени. Базовая составляющая театра, его основа, на самом деле именно в моменте соприсутствия и сопереживания в наблюдении за исполнением. Мне кажется, ценность этого не уйдет через 25 лет. А как это будет выглядеть формально, эстетически – не знаю… К слову, про театр и общее ускорение. Читаешь, например, книжки Товстоногова, там, Эфроса – у них за всю огромную жизнь двадцать или сорок спектаклей. А сейчас молодой режиссер выходит в профессию, пять лет поработал, и у него уже тоже двадцать. Потому что рынок теперь такой, что нужно производить, производить, производить. Такова логика индустрии. Я пока не понял, проблема это или нет, но это тоже часть новой реальности. А еще мне кажется классной как раз возможность замедлиться в театре, когда ты в роли зрителя находишься в моменте переживания спектакля, как бы изолированный от всего иного. Даже если спектакль скучный, ты можешь о чем-то своем думать, но все равно находиться в этой особой ситуации. И мне интересно, будет ли через двадцать пять лет все так же или совсем по-другому.