Александр Чепуров: «Театр – это вещь для нас»

В числе почётных гостей и активных участников недавней конференции «После текста: контекст как соавтор» был Александр Чепуров – заведующий кафедрой русского театра РГИСИ, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ. После конференции мы поговорили практически обо всём, что охватил широкий круг поднимавшихся на ней вопросов.

Александр Анатольевич, открывая конференцию, вы отметили её количественное свойство, назвав подобием мирового конгресса. Теперь, когда она завершилась, можно судить и о качестве. На ваш взгляд – взгляд участника, как она прошла?

Я считаю, что для первого научно-практического мероприятия филиала это большой успех. Прежде всего, конференция очень представительная. Я встретил здесь довольно много серьёзных исследователей – творческие личности, и не только Северо-Западного региона. Это наши крупные авторитетные учёные, известные и в Европе, и в мире. Были представлены и Государственный институт искусствознания, и МГУ, и Петербургский университет, и Балтийский федеральный университет, и, конечно же, РГИСИ с его филиалами. Были представители и других серьёзных научных институций. Я даже не ожидал такого съезда гостей. К тому же конференция была расширена онлайн-пространством, что сделало круг выступающих ещё более внушительным. Потом, я должен отметить очень грамотную постановку научных проблем. Были организованы проблемные секции, связанные с различными аспектами актуальнейшего вопроса современного искусства – вопроса интерпретации классического наследия, интерпретации текста как такового. Да и вообще, что такое театральный текст в сегодняшнем мире? Здесь речь идёт не только о филологическом понимании текста как некой литературной структуры, речь идёт о тексте как некоей материальной образной структуре. Как театр работает с текстом, как формируется перформативный текст, как он существует и интерпретируется? Это вопросы очень сложные, дискуссионные. Причём речь идёт не только собственно о театре, но и о театральных системах, и о перформативных искусствах в целом, границы которых достаточно широки. Эти вопросы являются насущными не только для практиков и критики, но и для нашей сегодняшней культуры в целом, для её бытования. Ведь порой очень важно понять, где проходит граница, за которой интерпретация текста перерождается в новый текст, никак с этим пратекстом не связанный? Круглый стол, завершающий программу двухдневной насыщенной конференции, был посвящён как раз этой проблеме. Сколько людей, столько и мнений, но в целом, как мне кажется, мы приблизились к пониманию ключевых методологических моментов. Есть ещё вопросы стратегии интерпретации, есть вопрос о том, что, собственно, интерпретируется – сюжет, миф, структура произведения, авторская позиция? Это всё представляет круг серьёзных теоретических и одновременно практических проблем. Поэтому мне очень отрадно было видеть в зале не только теоретиков, но и студентов, обучающихся различным театральным специальностям, а также практиков театра, которые активно включались в дискуссию. Их мнение было интересно, важно и полезно. А что мне особенно понравилось в конференции, так это полная включённость всего института в обсуждение заявленных ею проблем.

Что бы вы отметили из её программы?

Мне очень понравилась идея питчинга сайт-специфических проектов, который продемонстрировал взаимодействие студентов-сценографов со студентами- театроведами. Совершенно справедливо сказала Анна Полякова (мастер курса художников-сценографов филиала. – Ред.) о том, что в Питере сценографы и театроведы порой вообще не пересекаются, хотя находятся рядом, через площадку. А здесь они вместе, даже замещая один другого, создают общие проекты, и это является совершенно естественным и органичным. Замечательно и то, что их проекты посвящены острову Ломзе (острову Октябрьский) – тому месту, где располагаются учебный корпус и кампус, где они учатся и живут. Оно – это пространство – в их проектах присутствует и географически, и исторически, и метафорически. Здесь ведётся стройка новых культурных объектов, своеобразная «духовная стройка», но есть и природная среда со всеми своими свойствами и реалиями… Авторы всех проектов, представленных на питчинге, это наблюдают и чувствуют. Всё построено на конкретных наблюдениях и на творческом воображении. Реальный жизненный текст здесь трансформируется в художественную реальность. Здесь есть и рыбаки, которые по две стороны реки произносят какие-то монологи, есть и особая драматургия молчания, которая возникает в семейных взаимодействиях… Это ведь нужно было увидеть и пропустить через себя – интерпретировать и превратить в текст, понимаете? Вот такое соединение теории и практики – это здорово! А потом совершенно замечательный был показ мастерской Алисы Ахмедиевны Ивановой (мастер актёрско-режиссёрского курса филиала. – Ред.) с её экспериментами в области прорыва в индивидуальность через методику Николая Демидова. Студенты второго курса продемонстрировали очень серьёзную профессиональную подготовку, уже на этом этапе они смотрелись как настоящие артисты, которые несут в себе вот это самое индивидуальное начало. Очень показательным был финальный эпизод из Беккета, когда на двух актёров (Владлен Василенко и Кристина Решетняк. – Ред.) лили воду, кидали листья, сыпали какую-то пудру – а они стояли, ничего не произносили, но мы видели их лица, видели два совершенно индивидуальных персонажа, которые, несмотря на эти агрессивные вмешательства среды, несли своё индивидуальное позиционирование. Простоять пять минут так, чтобы мы поняли, что они нам транслируют, чтобы мы запомнили их лица, выражение их лиц и состояние, – это необычайно сложно. Каждый из показанных отрывков по-своему проявлял тот текст, который создавался ребятами, как говорится, «из самих себя». Собственно говоря, они сами становились этим текстом, вот что важно! Единственное, конечно, количество докладов и разного рода событий в программе конференции зашкаливало… Неслучайно, когда я увидел программу, у меня вырвалось, что это даже не конференция, а скорее конгресс, форум. Но одно дело конгресс, где уже заложено, что я априори не смогу послушать всё, а здесь хотелось бы более подробного общения не только внутри секций, а и в общем дискуссионном поле. Я не услышал многих докладов, которые хотел послушать. Просто физически не успел – прибегал в аудиторию, а там что-то важное уже прошло… То есть для первого раза всё было неплохо, но в будущем, конечно, это стоит учитывать. Хотя, должен сказать, что сама тема конференции выбрана очень удачно, потому что она фокусирует внимание на таком перекрестии вопросов, которые сегодня очень остро поднимаются. Скажем, о нашем наследии и его интерпретации, о нахождении связи с корневыми проблемами и в то же время о стремлении идти вперёд, о поиске новых форм. Эти тенденции – и центростремительные, и центробежные – проходят через проблематику, обозначенную в названии конференции. «Текст после текста» – это не просто заумная фраза про отвлечённые вещи, здесь сконцентрированы болевые вопросы, которые и мастера искусства обсуждают, и должны понимать ребята, только вступающие на эту дорогу. Им необходимо ориентироваться в этом пространстве.

Кстати, как вам пространство, в котором они учатся?

Знаете, я походил по нему, познакомился с его устройством, и у меня возникло чувство полного удовлетворения. Очень толково и грамотно спланировано совместное бытие студентов разных специальностей. Наш институт – это же такой, в принципе, университет театральных профессий. И в головном вузе наша всегдашняя забота, чтобы факультеты, где обучаются различным театральным профессиям, взаимодействовали друг с другом с самого начала учебного процесса. Не изолированно постигали каждый своё мастерство, а понимали, что им придётся в театре работать сообща, командой. Театр ведь коллективное творчество, а здесь, в этом здании, это заложено даже в расположении аудиторий и творческих зон. Например, я с огромным удовольствием увидел, что мастерская театроведов находится в актёрском крыле: зашёл за угол – и тут вам Ивановцы (курс Алисы Ивановой. – Ред.) репетируют свой спектакль. А если выйти на балкон, то там и художники. Тут всё и все рядом, никто ни от кого не экранирован, такое тесное общение очень ценно и по-человечески, и для творчества. Важно и то, что здесь же помещается Школа креативных индустрий – школьники занимаются в одном пространстве с высоким творчеством. То есть здесь изначально уже есть то, к чему мы стремимся в РГИСИ. Здесь такая «семейная» атмосфера, как бы свой островок на Острове… В связи с этим отмечу ещё один важный момент конференции – презентацию журнала «Зачем театр миру». Студентки театроведческого курса под руководством их педагога (Натальи Земляковой. – Ред.) довольно серьезно отнеслись к собственной идее, и в итоге получилась убедительная презентация их труда и их индивидуальностей, достаточно разнообразных и самоценных. Помимо того, что они прекрасно, на мой взгляд, пишут театроведческие статьи, они ещё и творческие личности – кто стихи пишет, кто фотографией занимается... На презентации задали вопрос о миссии журнала, так вот она, мне кажется, заключена в самом названии: «Зачем театр миру». Важно, чтобы этот журнал смог вербовать новых зрителей, как говорят, возделывать городскую театральную среду. Когда идёт формирование театральной системы в каком-то регионе, необходимы все её элементы – не только сценические профессии, но и зеркало для них, то есть критика и театральное суждение. Можно какие угодно суперэстетические открытия совершать, но, если зритель не сможет понять того, что ему предлагается, и вписать это в определённый контекст, если для этого не будет подготовлена почва, не будут сделаны соответствующие настройки, то, зайдя в театр, он только изумится, пожмёт плечами и уйдёт.

А как вы сами пришли в театр и в театроведение?

Когда я учился на первом курсе театроведческого факультета, в институте (ЛГИТМиК, ныне РГИСИ. – Ред.) наши учителя тоже пробовали реализовать различные формы межфакультетского общения. Нас, первокурсников-театроведов, запустили на занятия режиссёров, которые вёл выдающийся режиссёр Георгий Александрович Товстоногов. Он приезжал нечасто, по понедельникам, когда был выходной день в театре, и мы, совсем зелёные, ничему ещё не обученные, посещали его занятия с начинающими режиссёрами. И вот в Большом драматическом театре он поставил спектакль по повести Владимира Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы». Тогда – в середине семидесятых годов – этот остросоциальный спектакль буквально взорвал зрительскую аудиторию, его все обсуждали. Я посмотрел его и был потрясён, ходил несколько дней, а он постоянно звучал у меня в голове. И то ли по радио, то ли по телевизору я услышал интервью Георгия Александровича, где он рассказывал о своём спектакле, и это интервью меня, признаться, очень разочаровало. Мне показалось, что я увидел в спектакле гораздо более интересные вещи, нежели те, о которых говорил Товстоногов. Думаю: я какой-то не такой или сознание у меня не то, в чём дело? С этой вот мукой пришёл на очередное занятие к режиссёрам, в перерыве набрался наглости, подсел к Товстоногову и говорю: «Георгий Александрович, я услышал, вы говорили о вашем спектакле… А мне там показалось то-то, и то-то, и то-то. Я, видимо, неправильно что-то понял?» Он на меня так очень серьёзно посмотрел и говорит: «Ну вот вы ответили на вопрос, для чего нужно театроведение. Вы, театроведы, нужны для того, чтобы рассказать мне, что я сделал. Потому что сам я не могу объективно судить о своей работе, я нахожусь внутри замысла. Я говорю о том, что хотел сделать, а объяснить то, что вышло, – для этого и существует ваша профессия. Вы мне должны рассказать, что у меня получилось и с чем это связано». То есть он мне тогда преподал такой урок о предназначении профессии: растолковать зрителям, что с чем связано. Я был просто потрясён и очень горд, что я что-то там увидел такое, чего сам Товстоногов ещё не видит. «Должно пройти время, – добавил он, – когда я немножко отстранюсь от этого и смогу сам увидеть, что там получилось. Это не значит, что я не ведаю, что творю, я просто ещё внутри спектакля, а вы мне должны все эти связки, контексты прояснить». Вот для этого и нужен театральный журнал или, скажем, театральная рубрика в газете. Когда начинает развиваться театр, возникает и театральная критика. В Калининграде тоже были свои критики, своя профессиональная среда в разные исторические моменты. Но сейчас идёт формирование новой театральной среды, приходят новые молодые, и важно, чтобы они знали, где существуют. Понимали, что их опыты возникают не в безвоздушном пространстве.

Что вам вспоминается из театрального прошлого Калининграда?

Здесь работали многие корифеи нашего театра – и сценографы, и режиссёры. Театром руководили педагоги нашего института. На конференции мы говорили об этюдном методе, а первые шаги в этом направлении были сделаны в Калининграде Зиновием Яковлевичем Корогодским (главный режиссёр калининградского драмтеатра в 1955–1959 годах. – Ред.). Говорили про Марию Осиповну Кнебель (режиссёр, педагог, народная артистка РСФСР. – Ред.), а она, будучи главным режиссёром Центрального детского театра, оказывала помощь Корогодскому в деле создания репертуара для детей. Корогодский ради этого даже окончил вечернее отделение пединститута, потому что ему требовалось педагогическое оснащение. Потом он стал руководителем ленинградского ТЮЗа и председателем АССИТЕЖа – международной ассоциации детских театров. А начиналось всё тут, и это нужно понимать. Многие мировые театральные знаменитости были связаны с этим регионом и городом. Так что у ваших студентов очень хорошее стремление – почувствовать театральный код, энергию этого места, его среду. Не только климатическую, хотя и она тоже формирует особые настроения и состояния. Приморский климат даёт определённую романтику, создаёт эти туманы и всё прочее… Я помню, когда в первый раз приехал сюда в восьмидесятые годы, меня поселили в гостинице «Калининград», из которой открывался вид на остров Канта. Я мечтал увидеть городскую панораму, но в первый день её не увидел, потому что был густой туман, а из него, как призрак, возникал силуэт ещё разрушенной башни собора. Совершенно фантастическая картина, даже – импрессионистическая. Как интересно, думаю, я вижу живую картину! У меня так и отразилось первое впечатление: морские дуновения, туман, особый свет какой-то. Это же всё нужно почувствовать, это создаёт настроение и драматические переживания. И если ребята это почувствуют, то их художественные тексты будут вполне калининградские, вполне балтийские…

В прошлом году вышла телепрограмма «Свой Петербург» с вашим участием: вспоминая свои детские впечатления о театре, вы говорили, что были поражены и восхищены его тайной. Сейчас, при таком многолетнем исследовательском и жизненном опыте, сохраняется ли у вас яркость театральных впечатлений?

Конечно! Если бы я не сохранил той непосредственности и даже, может быть, иногда гипертрофированности чувств относительно художественных явлений, я бы, наверное, сегодня не произносил этих слов, а только бы вспоминал былые впечатления. Видите ли, для меня очень важно ощущение энергии места. Первое моё посещение Калининграда было проездом в восемьдесят девятом, кажется, году. В Гданьске шла конференция, посвящённая культурному обмену, и мы с коллегами добирались на поезде до Калининграда, а потом на электричке до Гданьска. Помню, покупали ваучер за сто рублей, ехали в Гданьск, а вечером возвращались в Калининград. И так несколько дней. Должен сказать, что именно театральный способ восприятия, который основан на фантазии и на воображении, позволил мне увидеть этот город. Увидеть его разным, а не таким, какой он был в тот момент. На углах улиц тогда стояли большие стенды с фотографиями мест, как они выглядели до войны. И у меня был шок от того, как всё изменилось, что вот тут была улица, а сейчас уже какой-то сквер или пустырь. Так было, кстати сказать, на месте дома, где родился Гофман. Или я очень хотел посмотреть, где был оперный театр, и мне сказали, что это за гостиницей «Калининград», где университет, – там сейчас пятиэтажка, а на её месте в Кёнигсберге стоял оперный театр. Тогда ещё не было приведено в порядок, как сегодня, это был просто двор, и я туда зашёл. И, если бы не воображение, то я как вошел, так бы и вышел, понимаете? Но у меня было воображение. И я не мог оттуда уйти: у меня в голове стоял оперный театр. Я изучал его историю и поэтому знал, что в этом театре было. В начале девятнадцатого века там работал, например, замечательный театральный художник Адам Брейсиг. Он делал такие романтические декорации, которых ещё не было в европейском и мировом театре. На открытии кёнигсбергского театра присутствовала королева Луиза и прочие, а потом этот спектакль видел и Александр Первый. И декорации к тому спектаклю я тоже «видел», стоя тогда у пятиэтажки. То есть силой воображения я смог эту энергетику оттуда достать, и непосредственность восприятия позволила мне увидеть это место совершенно по-другому.

А как вы смотрите на современный театр?

Точно так же. Я стараюсь прийти на спектакль и уловить ту энергию, которую автор, режиссёр, актёры туда заложили. Иногда моя настройка может не совпасть с тем, что мне предлагается. Бывает так, что я смотрю спектакль, фиксирую его, но в тот момент даже могу оставаться «с холодным носом», а потом прихожу домой, начинаю в своём воображении складывать всё – и, если складывается, возникает вспышка: как здорово! Так что, хотя спектакль уже закончился, во мне он продолжается. Я не люблю, когда меня спрашивают, как спектакль, сразу же после показа. Я говорю, что пока не знаю, надо с ним побыть ещё немного. Иногда бывает по-другому: ой, как замечательно, какие актёры и как всё здорово придумано! А приходишь домой – в общем-то всё банально, хорошо, конечно, сыграли, но ничего нового для себя не открыл. И тогда спектакль проседает. Это связано с тем, как ты осмысливаешь его и вставляешь в эстетический контекст, определяешь ему место. Когда всё сходится, возникает истинное ощущение чего-то небывалого. Поэтому непосредственность есть, безусловно, и было бы странно сидеть с важным видом – мол, видали мы и такое… Нет, всегда ждёшь какого-то открытия. Вот, опять же, вспоминая питчинг… Я говорю: а где будет самое важное – когда переворот будет? Они отвечают: зритель сам должен понять. Но зритель ничего не должен, он может и не понять. Значит надо сделать так, чтобы его проняло. Чтобы он ждал одного, а получил совсем другое, и уже потом понял, что ждал именно этого. Конечно, если театр даёт это, тогда просто аплодируешь и принимаешь это в себя. Но здесь очень важно присутствие и воображения, и эмоциональной отзывчивости. Я помню, как студентом попал в московский театр «Современник» на спектакль «…А поутру они проснулись» по повести Василия Шукшина (действие повести разворачивается в вытрезвителе. – Ред.). В «Современник» попасть было в те времена невозможно, но мне для диссертации нужно было посмотреть этот спектакль. А там играли Олег Табаков, Константин Райкин, Авангард Леонтьев, Игорь Кваша и другие – просто весь цвет «Современника». Играют они просто потрясающие, так что я сижу и наслаждаюсь. А за мной, тоже на хороших местах, сидят две женщины и всё время бубнят: «Господи, опять про пьяниц, ну что ж такое, дома эти пьяницы и здесь они, что это за театр…» То есть они воспринимали спектакль на уровне сюжета, на уровне своего бытового сознания. Под конец действия слышу: «Ну зачем ты купила билеты сюда, это же невозможно, надо было что-то красивое, в перьях…» И я понял, что им нужны мюзиклы, им нужно оторваться от жизни, в которую погружены. Видимо, это просто не их искусство в данный момент. Оно не плохое, но они его совершенно обнуляют. И хотя спектакль был гениальный, они ушли со второго действия, не выдержав… В театре всегда есть категория зрителей, которые не считывают эстетический ряд, а замечают только похожесть или непохожесть. Таких зрителей нужно воспитывать, им нужно объяснять какие-то вещи, чтобы они сами потом попытались неоднозначно отнестись к увиденному. Вот для этого и нужны театральная критика и театроведение. И миссией театроведческого журнала должно быть вспахивание и взращивание театральной среды. Причём эта среда не должна быть однородной, зритель бывает разным – кто-то ценит сугубо классическое искусство, а кому-то интересны эксперименты и поиски новых форм. Фаддей Булгарин – одиозный деятель и при этом очень умный человек, чётко понимавший свойства среды, – говорил, что театр есть многослойный пирог, где существуют разные ярусы. Есть аристократы, интеллектуалы, есть те, кто пришёл ради развлечения, – и надо учитывать каждый слой. Если художник нашёл что-то для каждого слоя, значит, будет успех и произойдёт некая консолидация аудитории. Многослойность театральной среды говорит, конечно, об общем уровне культуры. Мне кажется, вполне перспективно было бы заняться созданием такой среды именно в вашем компактном регионе. О чём и говорилось на презентации журнала «Зачем театр миру».

Зачем же театр миру? Как бы вы ответили на этот вопрос?

Я, собственно, всё это время на него и отвечал. Если уж говорить фундаментально, то человек ведь себя не видит – мы устроены так, что видим других, а не себя. Если нет зеркала. А мир мы видим, как спектакль. Но, с другой стороны, и мы его участники – для других. Здесь тотальная субъективность и тотальная объективность сходятся, и это основа театра. Театр – это зеркало, в котором человек видит себя. И нам интересно в него смотреть, когда мы там видим то, что имеет к нам какое-то отношение. Не впрямую, конечно… Это не значит, что я – Медея или Татьяна, но то, что происходит с Медеей или Татьяной, затрагивает во мне струны, которые связаны с общечеловеческим бытием и с моим персональным бытием. То есть я воспринимаю картину мира почти по Шопенгауэру: мир как воля – поскольку мы действуем – и представление – поскольку смотрим спектакль жизни. Так вот театр – это вещь в себе, которая становится вещью для нас. Через то, что нам предстаёт как некий феномен, развёртывающийся в пространстве и времени, мы иногда способны ощутить катарсис – очищение страстей. То есть кто-то нам что-то показывает, но аффект переживаем мы, понимаете? Катарсис происходит не с героем, а со зрителем. Так вот, мы это видим для того, чтобы с нами что-то произошло, чтобы у нас и для нас что-то открылось. Чтобы, как говорил Аристотель, возникло узнавание – и мы узнали то, что нам не дано было узнать до определённого момента. Мы что-то открываем в мире, и фокус на это «что-то» наводит театр.