Полина Степанова: «Право на несовершенство»
На прошлой неделе в нашем филиале шли съёмки видеокниги о мастерстве актёра. Перед участниками съёмок с лекцией «Как читать видеокнигу» выступила Полина Степанова, доктор искусствоведения, профессор РГИСИ и СПбГИКиТ, редактор и сценарист. После лекции мы побеседовали с нашей гостьей о разных сторонах обширной сферы её научных интересов, и начали разговор с учебного процесса.
Полина Михайловна, вы приехали к нам не только ради лекции, но и чтобы провести занятия со студентами. Что и у кого вы преподаёте?
Я продолжаю небольшой цикл авторских лекций для второго курса актёров и режиссёров драматического театра. Он начался в прошлом году, когда ребята вместе с мастерами готовили этюды по немому кино. Мы вместе смотрели фильмы, разбирали техники Чарли Чаплина, Бастера Китона, Асты Нильсен, перенимали их повадки, а я читала историю немого кино того периода. В этот раз у ребят немножко другие задачи. Вчера мы с ними говорили про польского режиссёра Ежи Гротовского, а завтра будем говорить о его учениках и последователях и о большом общемировом направлении, которое называется «антропологический театр». Ребятам очень интересно, что происходит в мире, каковы важнейшие тенденции, как развивается не только классический драматический театр, но и новые виды театра. Как, например, антропологический театр. И ещё завтра у меня первая встреча с режиссёрами кино и телевидения, операторами и звуковиками. Будет вводное занятие по очень интересной дисциплине «Теория и практика аудиовизуальных искусств». Речь пойдёт о коммуникативных системах, о платформах, где сейчас «живут» разные визуальные форматы. В общем, будем говорить про короткометражный, полнометражный фильм, про фестивальное кино, про интернет и про искусственный интеллект – о самых важных современных тенденциях в той профессиональной сфере, которую они выбрали.
Ваша лекция о видеокниге замечательна тем, что она встраивает этот новый жанр в процесс развития и медиа, и науки. Но больше всего меня удивило заявленное в ней противостояние искусственного интеллекта и системы Станиславского, которая, по вашим словам, может «спасти человечество». В шутку или нет, а слово прозвучало: спасение необходимо. Гнёта искусственного интеллекта мы пока не ощущаем, однако это реальная проблема скорого будущего. Насколько всерьёз вы сами её осознаете, как потребитель искусственного интеллекта? Угрожает ли он явлению живого актёра, режиссёра и вообще культуры и искусства, поскольку способен заменить всех и вся?
В данный момент, будучи не только педагогом в высшем учебном заведении, но и выпускающим редактором на киностудии, я всеми силами пытаюсь держать оборону. Не секрет, что студенты часто присылают курсовые работы или статьи (я ещё и главный редактор научного журнала), которые полностью сгенерированы искусственным интеллектом. Я его уже научилась быстро вычислять, но он так же быстро учится, и, возможно, скоро я не смогу... Если там нет орфографических или стилистических ошибок, хотя бы немножко, то я не задумываясь отправляю обратно. И студенты сознаются, просят прощения. Сейчас мы оказываемся в такой уникальной ситуации, когда несовершенство оставляет нас людьми. И в этом смысле произведение искусства, подразумевающее право на ошибку, право на несовершенство, – это наш скромный ответ искусственному интеллекту. Искусство как раз и рождается из этой эвристической природы, из того, что вдруг происходит что-то, что не должно происходить. И мы должны держаться это «вдруг». Хотя, конечно, как любая технология, ИИ войдёт в нашу жизнь. Я уже сталкиваюсь с режиссёром монтажа – искусственным интеллектом, и какое-то очень простое, конечно, высказывание, небольшую серию сериала, он собирает намного быстрее. И качественнее, чем живой режиссёр монтажа, особенно новичок. Но очевидно, что то, что мы называем произведением искусства, то, что нас так влечёт, – такого ИИ никогда не делал. Может быть, когда-нибудь сделает, но не сейчас, не в ближайшее время.
Тем интереснее слышать это от вас, поскольку во главе угла ваших научных интересов стоит именно человек и общечеловеческие проблемы. Киноантропология, философия кино, которыми вы занимаетесь, – это очень человеческое. Как и страх возможной потери самого себя. Киноантропология – что это за угол зрения на человека и его кинематограф?
Киноантропология – довольно молодая наука, ей буквально четверть века. И она очень мощно развивается, причём сразу в двух направлениях. С одной стороны, это способ создания кинопроизведений, то, что в советской традиции называлось этнографическим фильмом: мы документируем жизнь людей. Но в начале и в середине ХХ века на плёнку её записывали в научных целях. А сейчас активно развивается видеоарт – допустим, европеец, попадает в другую культуру и с помощью камеры не столько фиксирует обычаи (сейчас мы более-менее одинаково одеваемся, разница сохраняется в религиозных ритуалах), он скорее фиксирует взгляд другого на жизнь другого человека. И в этом проявляется уважение: как мы понимаем образ жизни, скажем, китайца? Камера помогает нам увидеть этого человека глубже, интереснее, средствами кино показать своё отношение к другой культуре, к другому языку, к другой религии. Это практическая киноантропология. А есть ещё большое направление теоретической киноантропологии, которой занимаются историки, критики и другие исследователи. Например, я пишу про телесные техники в кадре. Способ существования актера на сцене очень разработан благодаря и Станиславскому, и Брехту, и Арто, и Мейерхольду, и Таирову, и Вахтангову. И мы знаем, что всё это разные способы воспитания актера – соответственно, он по-разному входит в роль и выглядит в образе. И в театре это всё уже известно, а вот как это в кино? Как там это происходит? Почему этот актер такой, а тот – такой? Сейчас разрабатываются теории способа существования актера в кино, где очень много составляющих – режиссура, монтаж, звук, свет. И появилось такое направление в киноантропологии, которое изучает, как тело находится в кадре, крупности тела, мимику, повороты головы, как актёр телом осваивает пространство кадра и как рождается харизма или уникальность подхода. Это попытка создать новую теорию способа существования актёра – не для театральной сцены, а для киноэкрана. Пока появились только первые работы и за рубежом, и у нас, где мы пытаемся каким-то образом сформулировать специфику существования актёра на экране, а не на сцене.
В качестве примера первого типа киноантропологии можно привести фильм «Мой брат, Панду», в котором вы участвовали как сценарист. Но это как будто часть более широкого проекта? Что это было?
Это проект, который продолжается. Четыре месяца я назад читала большую лекцию по киноантропологии в университете в Бенарисе в Индии для студентов и магистратов, которые занимаются видеоартом. Это киноантропологический проект, в котором раз, иногда два раза в год оператор, режиссёр приезжает в одно и то же место в Индии и снимает одного и того же человека. Полнометражный фильм «Мой друг Панду» снимался таким образом больше десяти лет. В начале мы видим главного героя ещё совсем-совсем юным – это сын брахмана, и он должен пойти по стопам отца, то есть служить богам. А он не хочет, он хочет быть экскурсоводом, переводчиком, тусоваться. И вот каждый год у него брали интервью, с ним гуляли по городу, разговаривали. И в итоге мы снова встречались, когда он уже вырос, у него семья, дети – и он хочет получить профессию отца. Мы зафиксировали на плёнку и смонтировали всего час видео из жизни человека – из того, как он был мальчишкой, а стал взрослым мужчиной. И теперь мы набираем материал для документального фильма про культуру ножек (пока я так хитро скажу). Это тоже очень антропологично, когда мы нашей телесности придаём какое-то большее значение. В Индии очень жарко, и население в основном ходит босиком. Там вообще есть культура босых ног. И есть один очень важный религиозный ритуал, когда босые юноши бегут через весь город. Так вот, этот ритуал сняли на пленку, и из этого материала сейчас рождается новый документальный фильм про босые ноги – что это значит для культуры, для человека. У нас, напротив, такой культуры нет, поэтому и интересен такой взгляд на босую ножку: почему можно только босиком? Так проявляется интерес к чужому, к другому телу и другой культуре общения с телом с помощью документального кино.
Восточный кинематограф – тоже в числе ваших научных интересов. Или восточная культура в целом?
Я защищала кандидатскую в театральной академии на Моховой, по Ежи Гротовскому. А Гротовский брал практики в Индии, в Китае, в Японии. И заведующий кафедрой Лев Иосифович Гительман, когда узнал, что я занимаюсь Гротовским, вызвал меня к себе и сказал: «Полина, вы должны подготовить курс по восточному театру». Я начала собирать материалы, он мне помог написать учебное пособие. С тех пор у нас на Моховой – как нигде больше – есть курс по восточному театру и театральным техникам. И так складывалась жизнь, что я начала работать в кино и появился интерес к киноантропологии. А поскольку я уже хорошо знала театральные модели, то стала смотреть кино, набирать материал – и родился курс уже по восточному кинематографу. Я его много где читаю, потому что публика обычно этим очень интересуется. Но мой взгляд отличается от киноведческого тем, что я разбираю восточные фильмы с точки зрения теории драмы: что из театра попало в кинематограф и как там работает.
Это теория европейского происхождения?
Нет, именно восточного. В Индии есть трактат по драматическому искусству «Натьяшастра», который родился в III–V веках. Мы даже с вашими ребятами смотрели небольшой фрагмент из современного болливудского фильма, адаптацию «Ромео и Джульетты», и я объясняла, что принципы работы актёра и само драматургическое строение, которое родилось в III веке нашей эры, до сих пор работает. То есть мы стараемся – в том и есть антропология, научный подход – смотреть на индийский фильм не глазами европейца, а глазами индийской теории. Так же, как на китайский – глазами китайской теории, а на японский – японской.
Любопытно, как у вас Восток сочетается с польскими кино и театром. Выходит, связующей фигурой был Ежи Гротовский?
Да, всё из-за Гротовского. Гротовский был всепоглощающим. Он во всё совал нос. А из-за того, что мне всерьёз надо было им заниматься и вообще понять, как у него всё это родилось, то и мне приходилось – вслед за ним. Он на каком-то этапе начинает заниматься индийским театром, и я зарываюсь в индийский театр. Он в каком-то спектакле использует японские техники, и я зарываюсь в японский театр. Так я шла за тем режиссером, которого исследовала ещё с третьего курса института.
При этом вы как-то обмолвились, что узнали о Гротовском совершенно случайно …
С одной стороны, случайно, но с другой – совсем не случайно. Я училась на театроведении у нас на Моховой, и к нам пришла Лариса Вячеславовна Грачёва. У нее был маленький спецкурс для театроведов, который назывался «Способ существования актера». Она была увлекающимся, светлым человеком, и сама недавно узнала про Гротовского – начала читать о нём, хотя ничего ещё не было переведено. Помню, она буквально влетела в аудиторию и со всей свойственной ей восторженностью (она ещё и актриса) начала про него рассказывать. И я понимаю, что я полтора часа не дышу... После занятия я подошла и спросила, как я могу прочесть. Она говорит: «Никак. Но мне вот привезли на английском текст, я сделала ксерокс». И я так была вдохновлена Ларисой Вячеславовной, что начала учить польский язык, чтобы прочесть и разобраться в Гротовском. Я думаю, что это и есть настоящее чудо для студентов, ради этого мы и приходим в аудиторию к ребятам. Мы приходим для того, чтобы – пускай на одну фамилию, или один спектакль, или один фильм, – но что-то в них вдруг изменится. После чего ты уже не можешь жить иначе. Ты наконец-то находишь в профессии что-то такое, что потом ведёт тебя всю жизнь. Даже в человеческом плане ты становишься другим – из-за того, что тебя так впечатлило и чему ты готов посвятить свою жизнь.
Ваша докторская диссертация тоже посвящена Гротовскому?
Нет, она более сложная. В докторской я пыталась разработать антропологическую методологию в современных искусствах. Первая её половина посвящена антропологическому театру – в основном на примере поляков, потому что это наследники Гротовского. А вторая часть посвящена кинематографу – советскому, русскому, восточному. Я методы театральной антропологии, которые разрабатывали почти 50 лет, применяю к анализу кинопроизведений, к специфике владения актёра телом в кадре. Там есть главы, в которых рассматриваются актёры 1920-х годов в Советском Союзе – как всё меняется от немого тела Российской империи к немому телу советского актёра. Я выбираю такие пограничные моменты, чтобы примеры были более яркими. И внутри кинопроизведений ищу этот антропологический «телесный» ракурс.
В прошлом году в публичной лекции «Антропология и отечественный кинематограф» вы рассказывали о визуальных образах кино переломных 1990-х годов. Всегда интересно, как отражает кино человека той или иной эпохи. Каков же человек 1990-х в кинематографе тех лет?
Да, это те самые разломы времени... Вот как был разлом в конце 1910-х и начале 1920-х, когда одна телесность должна была исчезнуть и родиться новая телесность. В точности такой же разлом произошёл в девяностые годы. Значимыми образами того времени стал «Брат» и сама фигура Сергея Бодрова, у которого была сначала роль в фильме «Кавказский пленник», а параллельно он снимался и в других российских фильмах. Мы разбирали его телесные техники – как меняется вот это странное тело полуребёнка-полувзрослого, как он в кадре становится взрослым мужчиной. У Эйзенштейна есть очень важная статья начала 1930-х годов, в которой он говорит о том, что у наших тел – и это самые выразительные тела на экране – есть два состояния: эмбриональное (такая сжатость) и экстатическое, когда тело буквально превращается в развёрнутый X. И мы разбирали образ «Брата» с точки зрения этих состояний. Когда он в эмбриональном состоянии – скрученный, раздавленный, испуганный ребёнок. И когда он расправляет плечи – и рождается новая телесность того, кто вступает в битву, и который борется за свои идеалы. Так мы рассматривали разные роли, и не только Бодрова. В это время возникают ранние работы Олега Меньшикова, классические фильмы Никиты Михалкова, где тоже есть очень специфическая телесность 1990-х – эмбриональные детские состояния и распахнутые сильные тела уже прошедших становление мужчин.
Видите ли вы в наше время подобные сломы парадигмы?
Да, и в театре, и в кино. Вот недавно было время Юры Борисова – очень интересное, и ребята очень много об этом говорили. Весь прошлый год студенты в разных институтах пытались как-то помыслить «Анору», что там и почему происходит. За что фильм получил столько премий и как Борисов существует в кадре. Очевидно, что у него телесность, которая копирует 1990-е, с которыми у него связаны многие роли. Одна из его знаменитых ролей – в сериале «Мир! Дружба! Жвачка!», как раз про 1990-е годы. То есть он как будто отсылает нас туда, в эту ностальгию. Вообще, молодые люди в основном живут в сети, смотрят платформы, и там последние лет пять была мода на сериалы про 1980-90-е, «Слово пацана» и прочее. И телесность Борисова очень подошла, будто бы он по-своему рефлексирует эту телесность 1990-х. В той же «Аноре», особенно девчонки говорят, что рождается новая звезда Марка Эйдельштейна. Но очевидно, что он полная противоположность Борисову – маленький, хрупкий, немножко даже женственный. Такой очень-очень слабый герой… Понимаете, проводя очень много времени со студентами, ты стараешься видеть мир и искусство их глазами. Потому что им завтра снимать кино. И я понимаю, что они уже очень серьёзно говорят про метамодернизм, они уже в нём. Я какое-то время сопротивлялась, говорила, что его не существует, а есть пост-пост-постмодернизм. Но сейчас понимаю, что этот метамодернизм они сами и конструируют. Они сами уже так снимают. И там есть термин «новая хрупкость», или «эстетика хрупкости». Хрупкость – от нежелания, а иногда и неспособности взрослеть из-за разных ситуаций, в которые попадает герой. Как будто приходят такие хрупкие тела, и мужские, и женские, излишне болезненные и неприспособленные к жизни. Во что это всё выльется, я не знаю, но тенденция такая наблюдается…
Возможно, это и есть способ выживания? Новая слабость – плюс к несовершенству, которое, как мы надеемся, спасёт человека. И всё-таки, наконец: чем же Станиславский может нас спасти?
Станиславский необыкновенно сложен. Всякий раз, когда его читаешь, открываешь что-то новое. Не даром Вениамин Михайлович Фильштинский приходит с ним и говорит: мы неправильно поняли, надо вот это ещё раз перечитать. Он даже в начале сложно формулирует, а чем дальше, тем сложнее и сложнее. У Гротовского есть короткий текст «Ответ Станиславскому», где он говорит, что самое главное в Станиславском – это бесконечно повторяющийся вопрос, что такое актёр и чего он может достичь. У Гротовского буквально так: чего может достигнуть актёр в поисках самого себя? А Станиславский спрашивал: чего может достигнуть актёр в создании образа? И я думаю, что мы этот вопрос не закрыли: что ещё может сделать человек на сцене, чтобы мы острее почувствовали трагедию, счастье, восторг, невыносимость бытия? Сам Станиславский на него не ответил. И Гротовский на него не ответил. Так что, пока мы не сказали: всё, больше ничего не можем достигнуть, – этот вопрос открыт.
