Игорь Качаев: «Раздвигаю границы профессиональных возможностей»
В этом году мы набираем мастерскую Игоря Качаева, в которой будут заниматься актёры и режиссёры драматического театра. Игорь Сергеевич – декан факультета актёрского искусства и режиссуры, профессор кафедры пластического воспитания РГИСИ, актёр и режиссёр по пластике, поставивший более восьмидесяти спектаклей. В самый разгар приёмной кампании мы знакомимся с мастером и представляем его тем, кто стремится вскоре войти в число первых «качаевцев».
Игорь Сергеевич, на первой встрече с абитуриентами у нас вы сказали, что начали готовиться к будущей профессии с очень раннего возраста. Как именно готовились и как вообще пришло понимание, кем вы хотите стать?
Сложно сказать, как это приходит. Это вообще необъяснимо. Я думаю, что – откуда-то сверху: меня озарило, что я должен стать каким-то творческим человеком. Но тогда я хотел связать свою жизнь с цирком, и к этому себя готовил. Начал учиться жонглировать и тратил на это всё свободное время. Набрал огромное количество книг из библиотеки. Перечитал все книги на цирковую тему, а когда они закончились, начал читать всё о драматическом театре. Штудировал, пытаясь понять, что собой представляют цирк и театр. Человек я упрямый в силу места, где вырос, – это Забайкалье, там люди достаточно упёрты в достижении поставленной цели. А цель у меня была: я не хотел быть как все, я хотел многое уметь. Поэтому всё свободное время тратил на то, чтобы читать книги по специальности и заниматься. А как заниматься? Изредка что-то показывали по телевизору про цирк либо театр – вот и всё. Порой урывал какие какие-то интересные моменты, пытался их освоить то, что делали артисты. А уже в старших классах я стал заниматься более осмысленно, изучать и литературу о йоге, занялся спортом и танцем. Мне очень нравились и современные танцы, и классика. Всё, что связано с искусством, меня очень сильно привлекало, и я пытался по крупицам достать какую-то информацию. Тогда, я помню, по телевизору показывали коллектив под названием «Люди и куклы», они мне нравились, идея была интересная. Я стал интересоваться куклами, и мне на глаза попалась статья Вениамина Михайловича Советова, который преподавал в театральном институте на кафедре кукольного театра. Он рассказывал про кафедру и про то, как сделать куклу. Я попробовал сделать марионетку – у меня получилось, и это было очень забавно. Потом я выяснил, что, оказывается, в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии имени Черкасова открыта первая и единственная в мире кафедра театра кукол. Это, конечно, очень сильно впечатляло и привлекало. Перед тем, как поступить в театральный институт, я успел немного поучиться в Медицинском институте, но театр всё-таки перетянул к себе. Я ушёл из медицинского и пришёл в театральный. Мне повезло в жизни, и в институте я столкнулся с классными мастерами – учениками самого Михаила Михайловича Королёва. Это вообще мегаинтересный человек, который в своё время учился у нашего известного мастера Владимира Николаевича Соловьёва на одном курсе с Аркадием Исааковичем Райкиным. Михаил Михайлович тогда заведовал кафедрой, на которой очень выучилась много интересных кукольных дел мастеров. Это и Вольховский, и Виндерман, и Шрайман, и Игнатьев – суперинтересные режиссёры и артисты. И у меня была счастливая возможность увидеть их мастерство в деле. А так как я по натуре перфекционист, мне очень хотелось овладеть искусством работы с марионеткой. И вот, на тот момент уже заслуженный артист Советского Союза Никита Владимирович Охочинский – один из тех людей, которые вместе с Евгением Деммени открывали Театр марионеток на Невском, – показал мне совершенное чудо. Он мне показал, как живёт марионетка! Когда я это увидел, я был в некотором шоке, потому что не понимал, насколько это сложно и как вообще возможно освоить такое владение куклой.
Значит в институте вы учились на кукольника, а затем окончили аспирантуру на кафедре пластического воспитания. Как произошла смена специализаций? Или это взаимное дополнение?
Увлечение пластикой и драматическим театром шло параллельно. Дело в том, что я люблю учиться и познавать какие-то новые сферы. Например, в театральной педагогике и театральном образовании. Поэтому я, ещё будучи студентом, решил, что пойду в аспирантуру, и мне очень хотелось, чтобы у меня были учителя. И у нас были такие профессора – Кирилл Николаевич Чернозёмов, например, который стал моим самым большим и уважаемым учителем, наставником, научным руководителем. Я себя готовил к работе всю жизнь, занимался телом, считая, что тело – это одно из самых важных, что должно быть у артиста. Поэтому я всегда себя поддерживал в форме и занимался различными направлениями в пластике. Мне хотелось досконально узнать, что собой представляет система Ивана Эдмундовича Коха, основателя кафедры пластического воспитания. Преподаватели этой кафедры Кирилл Николаевич Чернозёмов, и Татьяна Трофимовна Селянинова, и Андрей Петрович Оливанов были его прямые ученики. И, конечно же, кто, как не они, мог мне рассказать, что собой представлял профессор Кох. И вот, перейдя в другую сферу, поступив на кафедру пластического воспитания, я занялся таким интересным направлением в развитии будущих артистов, как сценическое движение. Я достаточно подробно стал заниматься на кафедре, приходя к девяти утра и уходя далеко после всех занятий, где-то в районе одиннадцати часов вечера. Это было самое удивительное время! Мне хотелось как можно больше взять, мне интересна была педагогика, я интересовался драматическим театром, с которым напрямую связана моя сфера деятельности в педагогике. И я постепенно стал ставить, как режиссер по пластике, меня начали приглашать в различные драматические театры России и зарубежья. И мне стало интересно: а что собой представляет непосредственно режиссура? Мой учитель Чернозёмов тоже со временем ушёл в режиссуру и создал театр «Карточный домик», в котором он был и главным режиссёром, и художественным руководителем. Ну и постепенно, со временем и с приобретённым опытом, я перешёл в режиссуру. Таким образом я, на мой взгляд, раздвигаю границы собственных профессиональных возможностей.
Я видел запись ваших мастер-классов по сценическому движению – там используются шпаги, веера, трости. Зачем это нужно современному актёру, если не только для исторических ролей?
Все эти аксессуары в той или иной мере участвуют в формировании спектакля, всё зависит от драматургии и от желания режиссёра-постановщика. Если требуется, чтобы в пьесе использовались шпаги, то, конечно же, артисты должны уметь фехтовать. Если это историческая пьеса и костюм предполагает веер, то артистка должна владеть веером. Вообще это достаточно сложная и обширная тема: как артисты владеют костюмом и различными аксессуарами, включая веера, носовые платки, перчатки, трости, зонтики, головные уборы и прочее. Этим всем нужно уметь пользоваться, как и различным реквизитом на сцене, теми же стульями и столами. Как и собственным телом. А к вопросу, нужно это только для исторических ролей или нет, – артист в современном драматическом театре должен быть синтетическим, он должен уметь делать всё. В том числе быть физически развитым и пластичным и уметь работать различные сложные задачи, поставленные режиссёром. Это его профессиональные навыки.
С учётом вашего опыта проясните, пожалуйста, в чём именно роль режиссёра по пластике при постановке спектакля? Где проходит граница ответственности режиссёра по пластике и режиссёра-постановщика?
Режиссёр по пластике придумывает пластическую партитуру для персонажа. Но всё зависит и от того, насколько тесно работает режиссёр по пластике с режиссёром-постановщиком. Чаще всего, если это достаточно давний, сработанный тандем, то они выступают как два сотворца спектакля. Режиссёр по пластике видит всё, что двигается, и как это двигается, и как живёт тело при тех задачах, которые ставятся постановщиком. Поэтому режиссёр-постановщик и режиссёр по пластике, на мой взгляд, должны работать, что называется, как одно целое. Где проходит граница их ответственности? Да нигде она не проходит. Её невозможно провести, потому что с того момента, как артист появился на сцене, это уже драматический артист с определёнными задачами. (Пока он находится за кулисами и мы его не видим, это ещё «радиотеатр».) И теперь с ним можно работать как с творческой биомассой.
Вы режиссёр по пластике Александринского театра и много работали на спектаклях Валерия Фокина. Чем вам интересен или близок метод этого режиссёра? В чём особенности постоянной работы с ним?
Могу сказать, что мне повезло работать в этом театре. Я считаю, что это один из лучших театров не только в стране, но и в мире. И это большая заслуга Валерия Владимировича Фокина, который его по крупицам создал. (Я сейчас говорю о сегодняшнем театре, где раньше, безусловно, работали и другие очень известные личности – Леонид Сергеевич Вивьен и Всеволод Эмильевич Мейерхольд, много других режиссёров и артистов.) Что касается моей работы с Фокиным – да, она интересна и достаточно продолжительна. Мы сотрудничаем практически двадцать лет и поставили много спектаклей. Сейчас уже сложно сказать, чем его метод близок мне. Так сложилась судьба. Когда я первый раз посмотрел спектакль «Ревизор», который он поставил в 2002 году, я вышел под большим впечатлением и подумал, что хотел бы сотрудничать с этим человеком. И мне повезло – мы начали работать над спектаклем «Блаженная Ксения. История любви», посвящённом святой Ксении Петербургской. Войдя первый раз в репетиционную зону в пятом ярусе Александринки – а я пришёл чуть заранее, – я встретил Валерия Владимировича, и это был такой мозг, живой мозг. Было ощущение, что он уже много часов репетировал – настолько он был погружён в материал и заряжен этим материалом. А я, поскольку люблю готовиться к репетициям, на тот момент тоже был заряжен, и у меня было несколько вариантов. И как только он мне поставил задачу, я ему их сразу предложил. Вот так, потихонечку, мы начали сотрудничать: один, другой спектакль, и с какого-то момента – всё плотнее и плотнее. И сегодня я могу сказать, что Валерий Владимирович Фокин – один из тех людей, у которых я до сих пор продолжаю учиться. Весь репетиционный процесс, от замысла спектакля до премьеры, мы с ним работаем рука об руку, и я стараюсь помочь осуществить его идеи. Что касается особенностей этой работы, могу сказать, что Фокин – суперперфекционист. Это человек, который не терпит неподготовленных, непрофессиональных людей вокруг себя. Поэтому, приходя на репетицию, ты как бы подтягиваешь себя. Не так, что входишь в репетиционный процесс и уже там включаешься. Нет, ты включаешься чуть заранее и идёшь уже подготовленным. Работа с Фокиным в очередной раз заставила меня быть более дисциплинированным не только к себе, но и к профессии – к тем задачам, которые предполагает ремесло режиссёра.
На ваших тренингах в Театре имени Миронова актёры научились, по их признанию, «падать как танцевать». А в интервью актёр Егор Бакулин сказал, что на съёмках трюков вы научили его «правильно падать». Правильно – это как, почему это важно и как этому научиться?
Да, Егор Бакулин – мой ученик. В своё время он был хорошим студентом, а теперь это очень хороший артист, я с ним после института встречался на театральной площадке. Так получается, что я со многими своими учениками пересекаюсь уже после выпуска. Действительно, в институте я учу их правильно падать – интересно падать, не бояться падений. Надо падать так, как танцевать. Конечно, они должны быть не только обучены этому, но и сами придумывать, получать удовольствие от этого. Потому что это всё-таки очень сложная задача: упасть. В жизни человек падает и, как правило, получает увечья, травмы, ушибы. Артист же должен упасть на сцене так, чтобы ничего такого не произошло, но было полное ощущение, что он упал, как в жизни. Тем более – в отличие от съемочной площадки – в драматическом театре, где артист повторяет это каждый раз, выходя на сцену. И каждый спектакль не похож на предыдущий. А до этого есть ещё репетиционный период, в котором падение пробуется много тысяч раз.
В одном из интервью вы сказали: «Бог даёт нам форму, и мы должны эту форму поддерживать… Моя задача состоит в том, чтобы научить… самодисциплине. Для человека искусства это особенно важно. Творческая деятельность предполагает некую свободу, и в этой “свободе” нельзя стать внутри “расхристанным”. Истинная свобода состоит в высокой самодисциплине». Как найти и сохранить баланс между творческой свободой и строгой дисциплиной? Это же касается не только физической формы, но и сознания?
Конечно. Это большая тема, и это касается не только артистов, но и всех людей. Наше тело – это очень сложный комплекс, в который входит много всего, включая мышцы, жилы, связки, кости, различные жидкости. Это такой очень сложный компьютер, который создан Всевышним. Но большая часть людей не поддерживает его в нужной форме, постепенно себя разрушая. Поэтому я за то, чтобы человек поддерживал свою физическую форму, профессиональную форму. И неважно, какой профессией он занимается, – художник он, автослесарь или медик. Я считаю, что это обязательное условие продуктивного времяпрепровождения в жизни. Поэтому обязательно нужно держать себя в дисциплине. А что касается людей, которые занимаются творчеством, здесь, мне кажется, это большая проблема. Занятие творчеством само по себе чуть-чуть разбалтывает человека, и мы как бы стремимся к тому, чтобы как-то освободить его от комплексов, сделать его более свободным. Но при этом хотелось бы, чтобы он, становясь свободнее, всё-таки понимал, что существует внутренняя самодисциплина. Что он должен как-то структурировать себя для того, чтобы быть готовым к тем задачам, которые ставит перед ним его профессия. А они очень сложные. Сама профессия драматического артиста – очень сложная, потому что сложно понять критерии оценки и что вообще собой представляет эта профессия. Просто выйти на сцену с красивым лицом и красивой фигурой и улыбаться – это еще не профессия драматического артиста. А по поводу баланса между творческой свободой и строгой дисциплиной могу только повторить: это требует работы – работы над собой. Если человек по-настоящему готовит себя к профессиональной деятельности, неважно где, но в данном случае в драматическом театре, то сохранение такого баланса – это очень сложное понимание всего. Стремление к гармонии везде должно преследовать нас, потому что лень всегда идёт впереди нас, а творческий человек вообще-то ленив. Как сохранять этот баланс – вот этому мы и будем учиться в театральном институте. Стараться всё-таки прийти к тому моменту, когда человек становится профессиональным артистом и начинает работать в театре либо в кино. Но к этому он должен себя всегда готовить, должен себя профессионально истязать, держать в жёстких ежовых рукавицах. Это очень сложно и к этому нужно идти.
Вы мастер актёрско-режиссёрского курса, который филиал набирает в этом году. У каждого мастера – свой подход и методы в обучении. В чём состоят ваши приоритеты: чему и как будут учиться студенты вашего курса?
Они будут учиться своей профессии. Наша главная задача – дать им ремесло, дать школу, базовые знания и умения, которые должны им пригодиться. И на основе этих фундаментальных знаний мы будем строить какие-то творческие идеи, ставить спектакли. Конечно, будет очень много различных тренингов. Но многое зависит и от того, какой курс наберётся, потому что они год от года разные. Посмотрим, посмотрим… И чем больше, насыщеннее и разнообразнее мы будем учиться профессии, тем лучше будет результат. И мне бы очень хотелось, чтобы ребята пришли в нашу мастерскую с какими-то своими умениями, чтобы каждый был интересен своей уникальностью. А мы с коллегами попытаемся их умение развить и научить их тому, что сами умеем и чему они должны научиться, чтобы работать в профессиональном театре. Так что, я думаю, это будет очень интересное время.
Сейчас идут творческие консультации перед вступительными экзаменами. Что на них происходит, какие вопросы интересуют абитуриентов? И что бы вы посоветовали тем, кто решил поступать в вашу мастерскую?
Да какие вопросы, у них вопрос один: как поступить? Во время творческих консультаций мы смотрим на абитуриентов и пытаемся найти среди них талантливых, неординарных молодых людей, которые составят наш курс. С кем вместе мы пройдём будущие четыре года, а с режиссёрами – пять лет. Что я могу посоветовать абитуриенту? Прежде всего: вы должны понимать, куда вы идёте. Вы поступаете в творческий вуз для того, чтобы стать артистом либо режиссером драматического театра. Поэтому мне бы очень хотелось, чтобы вы трезво оценивали свои силы и чтобы вы приходили подготовленными. Наша задача как можно лучше узнать вас, и если вы будете готовы, то пропустить вас на следующий тур, – а дальше, глядишь, и вы станете студентами. Поэтому удачи вам и сил, терпения и упорства!
