Оксана Кушляева: «Там, где нужны слова»
Завершает знакомство с мастерами набора этого года беседа с самым из них молодым. Что не отменяет ни профессионального опыта, ни твёрдости убеждений Оксаны Кушляевой – театроведа, театрального критика и драматурга. Год она преподавала на нашем первом театроведческом курсе, а теперь проводит творческие консультации с абитуриентами по театроведению для поступления в её мастерскую.
Оксана, как давно вы занимаетесь театром и с чего всё началось?
Я человек из известного в узких кругах Театра юношеского творчества. Это особенный любительский театральный коллектив, один из старейших в Петербурге, основанный учеником Товстоногова Матвеем Григорьевичем Дубровиным в Аничковом дворце. Кратко все его называют ТЮТ, такая театральная «республика не ШКИД». Оптимистическая советская педагогика действительно хотела сделать детскую республику, где дети не только занимались актёрскими и другими творческими профессиями, но ещё и делали всё сами: дети – гримёры, костюмеры, монтировщики, звуковики, помрежи. В общем, вся театральная работа, весь так называемый театральный завод был воспроизводим детьми. Это был интересный опыт, очень много всего нам, подросткам, наши педагоги делегировали. И, как правило, пожив в такой театральной республике – где я сама была с восьмого класса до поступления в институт, – очень многие видели себя только в профессиях, связанных с театром. Многие пробовали поступать на разные театральные профессии. Я тоже – как-то так, автоматом и немножечко дежурно, – поступала на актёрское отделение. Но, уже туда поступая, поняла – да и педагоги в Театре юношеского творчества мне часто это говорили, – что я больше люблю думать и говорить о театре. Такой, что называется, «головастик», которых обычно педагоги театральных коллективов направляют если не на режиссуру, то на театроведение. И я, как послушная ещё девочка, на следующий год отправилась на другую сторону Моховой. Так уж у нас в институте повелось, что практики в основном находятся в здании на одной стороне Моховой, а мы, теоретики, – на другой её стороне, спрятанные за бывшим Тенишевским училищем, ныне Учебным театром. Вот так в 2006 году я пришла в наш РГИСИ, который тогда был СПбГАТИ, академией. Я думала, что немножко поучусь на театроведческом факультете – попробую, может быть, всё-таки это не моё. Но, как только поступила, так, в принципе, и поняла, что мне нравится читать о театре, писать о нём, изучать его историю, исследовать теоретические театральные вопросы. Больше всего мне нравилась так называемая театральная практика. Если у нашей теоретической специальности можно обнаружить какую-то практическую сторону, то это театральная критика и современный театр. Театр в самых разных городах, географически друг от друга отдалённых. Я училась на курсе, где педагогом была Марина Юрьевна Дмитревская, главред «Петербургского театрального журнала» и человек, много ездивший по российским региональным фестивалям. И она очень рано, со второго курса, прихватывала нас с собой на разные – великие в общем-то! – фестивали. Такие как «Реальный театр», «Пространство режиссуры», даже «Золотая рыбка» в Самарском ТЮЗе, которая звучит, может быть, и несерьёзно. Это были удивительные театральные фестивали-лаборатории, где можно было расти, наблюдать театр в его становлении и видеть будущих главных российских режиссёров, растущих у тебя на глазах. Удачное время для того, чтобы впитывать театральное знание на практике. Поэтому весь мой опыт связан с огромным количеством поездок на театральные фестивали и смотры, где постепенно я получила практику чтения лекций, ведения мастер-классов, обучения зрителя более профессиональному смотрению и разговору о театре. Зритель, как тогда, так и сейчас, постоянно ищет дополнительного зрительского образования. И мне очень нравится в современном театральном процессе, что зритель хочет глубже понимать театр и готов учиться, ходить на всякие курсы, которых очень много. СТД, театры, министерства культуры, даже Росатом – огромное количество институций проводили проекты, связанные с театральным образованием, для взрослого и детского зрителя. И это была моя ещё одна учёба: я училась учить людей разных возрастов и степени заинтересованности тому, как думать и писать о театре.
Где ещё вы преподавали? Какой методики или школы придерживаетесь?
Моя, так скажем, «полётная», преподавательская деятельность была часто связана с проектами. Сначала – Союза театральных деятелей, с проектами, которые делал для зрителей «Петербургский театральный журнал» или затевали большие и маленькие, региональные и федеральные театры. Большой драматический театр, когда туда пришёл Андрей Могучий, объявил платформу «Эпоха просвещения» и делал, в числе прочего, школу для школьных учителей. Мы учили школьных учителей смотреть спектакли и писать о театре. БДТ делал с Росатомом проекты для детей атомных городов, и мы им читали историю театра. Потом в СТД была школа театрального блогера, и мы, такие вот путешествующие критики, ездили в разные города и проводили курсы для театральных зрителей – пытались в неделю–две вместить максимум театроведческого образования. Это был, конечно, в чём-то утопический, но всё же марафон театрального образования – разбор со зрителями спектаклей, театральных школ, лекции на фестивалях. Всё это и был мой опыт несистемного, неинституционального педагогического, скажем так, трека. Что касается школы, то она передана мне моими учителями – это петербургская театроведческая школа, в которой много направлений. У нас в институте есть такой предмет, как «Введение в театроведение». Входя в профессию, мы изучаем разные методы театроведческого анализа и определяем, как внутри критического текста или более научного, театроведческого текста мы эти методы будем использовать. Считается, что петербургская школа тяготеет к формальному методу театроведческого анализа. Какая-то часть критиков и моих педагогов, действительно, владеет формальным методом анализа, и я надеюсь, что мне тоже свойственен этот метод. Но я не использую его как единственный способ анализа спектакля. И студентам мы показываем эти методы и обсуждаем их всегда полемически: театральная герменевтика, театральная семиотика, формальный анализ, культурный, сравнительно-исторический метод анализа спектакля. Потом уже, в рецензиях, которые рассчитаны на более широкую аудиторию, отчасти мы всё равно используем эти сложные театроведческие методы. Допустим, сравнительно-исторический метод – вписываем спектакль в контекст времени, культуры, художественных течений и многого другого. Либо мы герменевтически расшифровываем режиссёрскую загадку, спрятанную спектакле, то есть пытаемся считать авторский замысел. Но самое главное – мы пишем про искусство как приём, пишем о спектаклях с точки зрения формального метода, разбираем то, как устроен спектакль, как устроено театральное произведение. Делаем ли мы это формальным методом, или семиотически, с точки зрения языка, читаем спектакль как текст – вычитываем из него знак и этот знак означиваем в собственном тексте… Это огромное поле методов, подходов и способов исследовать спектакль. Введение в театроведение у нас вёл Юрий Михайлович Барбой, театральную теорию вёл Вадим Игоревич Максимов, а семинар по театроведческой методологии – Николай Викторович Песочинский. И каждый из них каким-то методам симпатизировал больше, каким-то меньше. Некоторые методы они показывали нам как раз в их уязвимости, как приводящие в тупик: через них невозможно было целиком проанализировать спектакль. Тем не менее ни один методологический путь не отрицался абсолютно. Это было огромное количество инструментов, позволяющих подойти к художественному произведению теоретически абсолютно оснащённым, владея очень разными ключами. Поэтому и я стараюсь преподавать так, чтобы студенты знали разные пути, но выбирали свой – формировали собственный театроведческий и критический подход.
Что вам самой даёт опыт преподавания, в том числе в нашем филиале?
Это большой и важный опыт. Много всего уже передумалось, и какие-то выводы я для себя сделала. Но всё-таки с чем пришла, на том и стою. С одной стороны, с точки зрения теории и образовательного контента (прошу прощения), мне абсолютно нравится моя школа, я ей даже горжусь, и мне бы хотелось её передать дальше. Арина Александровна Шепелёва говорила, что театроведческое образование, как, наверное, любое гуманитарное образование, – это умение ориентироваться в архиве знаний. То есть, когда у тебя есть вопрос или тема исследования, нужно знать, с какой полки взять какую книжку, какой запрос написать в архиве, как составить запрос в интернете – как вообще найти любую информацию, чтобы её отрефлексировать и сделать из неё выводы. И театроведческое образование, безусловно, всё это даёт. Но чего бы мне хотелось добиться в прекрасном воображаемом университете, который есть у меня в голове? Конечно, хочется снизить уровень стресса среди студентов от ощущения постоянной конкуренции – кто лучше, кто хуже, кто «любимчик», а кто «отстающий». Очень хочется, чтобы каждый студент рос и развивался в гармонии и любви и получал от педагога столько внимания и помощи, сколько ему нужно. Чтобы он не ориентировался в своей мотивации на страх «двойки» или отчисления. Чтобы наша педагогика находила другие способы мотивировать студента. Как это сделать? – Вот это для меня как раз и есть «лабораторное изобретение». Как общаться со студентами, чтобы ослабить строгость иерархии? Да, что-то я знаю больше, у меня больше опыта и какие-то вещи могу анализировать сходу, а первокурснику для их понимания нужно гораздо больше времени, и для него это огромный стресс – перестроиться на университетский способ получения знаний. Наше очень маленькое сообщество театроведов – шесть бюджетных мест и несколько педагогов, – мне кажется, старается быть комфортным. Мы стараемся быть терпеливыми и демократичными педагогами, не вызывать у студентов лишнего стресса угрозами, а, наоборот, заинтересовывать их и делиться с ними всеми возможными ресурсами. В том числе информационным – быть идеальными навигаторами при выборе спектаклей, прохождении практики, получении знаний не только у нас, но и в мире вообще. Быть проводниками студентов в разные прекрасные институции, куда они попадают на практику или просто посмотреть спектакль. Даже делиться с ними ресурсом знакомств или хороших контактов, чтобы они могли посмотреть не всем доступные спектакли – в очень больших и популярных театрах, куда иногда просто не достать билетов даже за деньги. Поэтому мне бы просто хотелось максимально столько же давать студентам, сколько давали мне мои педагоги. Когда было огромное количество фестивальных поездок и важных профессиональных знакомств, которые, кроме собственно образования, помогли мне сделать профессиональную карьеру. Благодаря нашим педагогам мы попадали в разные институции, где могли себя проявить, нас запоминали, и мы становились практикующими театроведами. Вот это мне хотелось бы продолжать – чтобы мы давали студентам не только классное теоретическое образование, но и полезные профессиональные контакты.
В этом учебном году вы проводили мастер-классы для будущих абитуриентов, и первый назывался «Инструменты театрального анализа». Чего больше в театральном анализе – науки или воображения? Какой язык, по-вашему, больше подходит для того, чтобы писать о театральных образах, – художественный или научный?
Театроведческая специальность, как часто говорит Александр Анатольевич Чепуров (заведующий кафедрой русского театра РГИСИ. – Ред.), зиждется на трёх китах: история театра, теория театра и театральная критика. И всё зависит от того, чем студент больше занимается – по какой из этих трёх дорожек он идёт. История и теория – это научный путь. А я театральный критик, театральный практик, который пишет о театрах для широкой аудитории – для читателей «Петербургского театрального журнала», театрального блога и даже периодических изданий общего профиля. Один из основных моих видов деятельности – разговаривать о театре как с авторами спектаклей, давая им обратную связь, так и со зрителем, непосредственно после спектакля: мы все вместе посмотрели и теперь мы про это говорим. И мои учителя, театральные критики, говорят, что всё зависит от художественного произведения. Это, конечно, банальнейшая банальность, что надо судить художественное произведение по законам, им самим над собой поставленным. Но театральная критика для меня устроена так же: я вижу какой-то спектакль и понимаю, что о нём нужно написать строго и научно, потому что он, на мой взгляд, сам требует строгого и научного языка. Но даже тут я выбираю стиль, ритм, форму и способ отражения. Да, о каком-то спектакле хочется написать конгениальную ему поэму и таким образом его отразить. Это на самом деле такой творческий метод – через текст создавать своего рода версию спектакля и давать ему обратную связь собственно выбором языка, художественного или научного. Но в каждой рецензии ты одновременно занимаешься и очень конкретными вещами, и внутри у тебя всё равно есть некий план: тебе нужно и описать спектакль, и задать ему культурно-исторический контекст, и разобраться с его природой – как он устроен, какими приёмами сделан, какой театральный язык там используется. Разобраться, что это за театр – острый, игровой, условный, эксцентрический? А может быть, это театр, который стремится быть жизнеподобным, «театр жизненных соответствий» (извиняюсь). Не буду говорить «психологический», потому что я уверена, что весь театр, если он антропоцентричен, то в той или иной степени психологичен. Вопрос как раз не о его психологичности, а о форме. Форма может быть более жизнеподобной, может быть условной, это может быть неким намеренным искажением реальности или движением прочь от реальности и так далее. Но мы воспринимаем этот театральный язык – мы видим, как спектакль сделан, как он сшит, как ритмически устроен, как работает его форма. Вот этот театральный язык как будто бы рождает и способ писать о спектакле. После какого-то спектакля прямо хочется написать про его замысел и про что он – спектакль прямого высказывания, сделанный просто и ясно, условно говоря, «на тезис». А какой-то спектакль взаимодействует с тобой именно тем, как он сделан формально, как он устроен в своих визуальных и каких ещё угодно измерениях. И тогда интереснее писать про это, и вообще не будешь заходить на территорию так называемых смыслов, а напишешь о формальных характеристиках спектакля. Здесь, мне кажется, всё гибко и важен баланс.
Посмотрите: авторский коллектив долго работает над спектаклем, продумывая всё до мелочей. А чтобы заметить и понять каждую мелочь, у зрителя/критика/театроведа есть только время, пока длится спектакль. Как же это возможно?
Конечно, это утопия – увидеть в спектакле всё, что заложил режиссёр и сыграли актёры, просканировать спектакль целиком, во всех его формальных и содержательных элементах. Тем не менее жанр задаёт количество времени, необходимого для исследования. Условно говоря, если мы пишем срочную короткую рецензию, то это профессиональный взгляд, брошенный быстро. Посмотрел критик один раз спектакль – написал короткую рецензию. Сама её форма и количество знаков не предполагают, что рецензент отразит спектакль полностью. Но, по крайней мере, его опытный глаз позволяет увидеть спектакль в сути своей и сделать быстрый слепок, дать быструю обратную связь. Другое дело, что и к такому подходу критик готовится, исследует контекст. Он, конечно же, знает материал, с которым в спектакле работают – текст это, картина или что угодно. А зная весь контекст до, он может исследовать спектакль и после. Но если критик пишет большую рецензию в профильное академическое издание, то он, конечно, смотрит спектакль не один раз. Тем более, если режиссёр или другие авторы спектакля являются его исследовательским интересом. А часто бывает, что большие издания заказывают статьи как раз таким исследователям. Например, Елена Иосифовна Горфункель исследовала Бутусова буквально с его студенческой скамьи. Понятно, что у неё даже за один просмотр совершенно другая оптика, чем у среднего критика, который следит и за этим режиссёром тоже, но без академического интереса. Соответственно, если мы со студентами хотим разобраться в каком-то театральном феномене, то мы смотрим некоторые спектакли по восемь–десять раз. Нас уже вся постановочная команда узнавала. И это многочисленное смотрение даже одного спектакля позволяет тебе потом хорошо и быстро видеть и другие спектакли. Что не отменяет того, что, если ты смотришь спектакль снова, то каким бы опытным критиком ты ни был, всё равно на второй, на третий раз открываешь спектакль в его изменчивости и стабильности. Ты видишь и начинаешь понимать амплитуду его изменчивости или, наоборот, с ужасом видишь, что он абсолютно не меняется в пространстве и времени. Что для театра не сказать, что хорошо.
На другом мастер-классе вы говорили, что обучение театроведению открывает путь к исследованию театра, театральной критике и драматургии. Какие предметы в учебном плане театроведов полезны для будущего драматурга?
Ряд драматургических дисциплин мы с ребятами нашего первого – и поэтому очень любимого – театроведческого курса проходили факультативно. Просто потому, что им интересно и нам интересно, мы какие-то методики знаем и с ними их изучаем. А вообще в театроведческом образовании есть несколько важных для будущего драматурга дисциплин. Первая – семинар по анализу драмы, который идёт весь первый курс. И там совсем юный театровед учится анализировать пьесу так, как её это делают в театроведческой школе. Опираясь, в числе прочего, на труды Бориса Костелянца с его методом анализа драматургии, ориентироваться на который мне интереснее всего. Мы открываем с театроведами разные понятия, важные для анализа драмы, главное из которых «конфликт». Собственно, анализируя драматургическое произведение, мы и учимся определять главный конфликт пьесы. А чтобы его определить, мы попутно очень много ещё всего открываем: как устроены герои, как устроено событие, что такое завязка-кульминация-развязка с точки зрения определения конфликта. Как конфликт, который мы определили для всей пьесы, проявляется в каждом герое. Что такое сюжет и фабула и чем они отличаются друг от друга. Или как сюжет и фабула могут нам по-разному рассказывать про пьесу. Мы анализируем драматургию таким театроведческим методом в школе, я бы сказала, Бориса Костелянца. Дальше у театроведов будет ещё семестр или два семестра инсценировки. По сути дела, они будут учиться писать драматическое произведение, но на материале прозы – романа или нескольких рассказов. Когда я училась, у нас был ещё семестр радиопьесы, тоже интересный предмет: мы попытались написать из какого-то прозаического произведения сценарий радиопостановки. Сегодня радиопостановки кажутся эстетикой из прошлого, однако такие книжные пространства, как «Литрес» или «Яндекс.Книга» уже возрождают радиоспектакль как отличный от аудиокниги и весьма популярный жанр. Так что, может быть, и этот предмет стоит вернуть, если его уже нет в программе. Не знаю пока, кто будет вести инсценировку в нашем филиале. Но мне этот предмет, безусловно, дал очень много. У нас его вела Наталья Степановна Скороход, опытный драматург и очень интересный инсценировщик прозаических текстов. По сути дела, её инсценировочные ходы, её способы работать особенно с классической прозой всегда рождали какое-то абсолютно новое художественное, именно театральное, произведение. Человек с режиссёрским образованием, она нас научила мыслить драматургически. Ну, и дальше у нас есть предмет «Теория драмы»: анализируя драматургию, мы заходим на территорию художественного творчества и тоже, в общем, касаемся теории и практики профессии драматурга, чтобы будущий наш выпускник мог этим заниматься.
Кстати, про инсценировку. Студенты из мастерской Алисы Ивановой инсценировали ваш рассказ «Жирный ангел». Как это получилось? Были или планируются ещё постановки по этому или другим вашим произведениям?
Как драматург, я работаю с некоторыми театральными институциями. Хотя было пару раз, когда я писала пьесу, просто потому что мне хотелось её написать. Но вообще, так как театроведческое образование во многом прикладное, из нас часто получаются литературные сотрудники театров. Это люди, которые могут создать театральный музей и вести там летопись режиссёрских экземпляров пьес, могут посоветовать для постановки интересный художественный текст или составить целый репертуарный план театра, могут и сами сделать инсценировку или написать сценарий или пьесу под какой-то проект. Такие работы у меня есть, в том числе и в нашем филиале. С курсом Натальи Никуленко (первый актёрско-режиссёрский курс. – Ред.) мы сделали большой проект променад-спектакля «Здравствуйте, это мы!». Это коллективное сочинение. Сначала вместе с Натальей Александровной мы разрабатывали общую концепцию и маршрут. Дальше каждый режиссёр выбрал локацию на маршруте, где придумывал свою историю внутри общего сюжета. И с теми режиссёрами, которым нужна была помощь драматурга – написать текст или сценарий, я тоже работала. Такая точечная работа там, где нужны слова. Потому что не на каждой точке маршрута была вербальная история, были и невербальные, были и неструктурные, и придуманные самостоятельно студентами мастерской. Такая работа мне очень нравится. И когда она случается, то всегда без плана. Могу только сказать, что я жду такие работы и всячески буду на них соглашаться. А «Жирный ангел» – это маленький рассказ, который я написала и легко гуглится на мою фамилию. Его можно найти в интернете на таком модном литературном проекте, который называется «Прочитано». Не знаю, какие святые люди его делают, но проект занят тем, что популяризирует малую прозу, то есть хочет вырастить в российском читателе привычку её читать. Чтобы заходить на сайт и читать новые рассказы в порядке ежедневной привычки. Значит нужно сделать так, чтобы рассказы обновлялись, а сайт и блог были постоянно живыми. Соответственно они хотят, чтобы написание малой прозы поощрялось и монетизировалось. Короткий рассказ для автора – это такая лаборатория письма, прекрасная территория для эксперимента, где можно какие-то вещи отточить или проверить. Ну, и я просто отправила им рассказ, на котором упражнялась в письме. Коммунальный триллер, скажем так, связанный с историей и памятью, с фантомами прошлого, которые в Петербурге, откуда я родом, поджидают нас за каждым углом. Рассказ лежал на сайте, а наши пытливые ивановцы как-то нашли его и попросили у меня разрешения его сделать. Немножко ещё спрашивали про контекст – почему появился этот рассказ, в чём там петербургская реальность, что это за история коммунальных квартир, откуда я её взяла… Я им помогла с историческим контекстом, а всё остальное они делали сами. Но так как рассказ очень короткий, они пошли приёмом зацикленного повторения, каждый раз его сокращая, сокращая, сокращая, но зато увеличивая интенсивность эмоций и ощущение некоего транса, безумия. Смотреть это мне было очень интересно. Ну, и вообще это очень лестно, что скрывать.
Можно и нужно ли разделять в театроведении личные пристрастия и объективность взгляда? Как это сделать?
Да как – просто разделять… Но, честно говоря, у меня всё наоборот. Я очень пристрастна к тем людям в профессии, кто не отделяет свои театральные вкусы и представления о том, каким должен быть театр, от восприятия реального спектакля, который они перед собой видят. Возможно, потому что, когда ты разговариваешь с живым автором и главная твоя задача дать ему обратную связь, то меньше всего эгоистичного зрительского желания, чтобы тебе угодили, оправдав твои представления о том, куда должен идти театр, какой сейчас жанр, темы, эстетику, формы и смыслы нужно проповедовать в театре. (Вот я говорю это, и меня всё сердит.) Потому что мне интересен художественный объект, опять же, в своём законе. Мне интересен автор, интересно понять его природу мышления, к какому театру он склонен, как устроены его театральное мышление и язык. Но есть ценностные, этические вещи, которые могут меня смутить, даже вызвать негодование и другие чувства. То есть моя этика, конечно, сталкивается каждый раз с этикой и ценностными взглядами режиссёра. И если я про это говорю, то говорю отдельно, апропо: «Ваш спектакль сделан так-то и так-то, ритмически так устроен, артисты так играют… Но, на мой взгляд, по ощущениям, он проповедует вот такую идею… И она мне кажется, может быть, сегодня опасной, разрушительной…»
Какой театр вы любите?
Я люблю театр очень разный с точки зрения формы. Вообще, театральная форма или язык, на котором режиссёры создают свои миры-спектакли, – это для меня то ещё приключение. Поэтому я и люблю совершенно разные театральные языки. И меня страшно смущает любая в этом смысле избирательность, узколобость. Критику она совсем не должна быть свойственна. Это как раз одна из наших образовательных целей: научиться студенту видеть и понимать разный театр. Может быть, даже узнать театр, которого ещё нет, который никто не описал. Узнать его, а не запретить и не объявить его несостоятельным, просто потому что такого театра ещё не было. То есть критик должен видеть в системе систему, в языке – язык. Он должен узнавать новый язык или хотя бы быть готовым признать: я этот язык не понимаю, но всё же это язык, знаковая система. Поэтому я, например, ворчу на режиссёров-практиков, с которыми бываю в жюри или комиссиях, когда оказывается, что они почему-то признают только то, что похоже на театр, который делают сами. Это мне непонятно. Это, конечно, не хиппи-воззрения «пусть растут все цветы», но, действительно, все цветы устроены по своим законам. Даже нарисованные супрематистами или кубистами – всё-таки цветы, извините меня за такие банальные сравнения. Но почему нужно объяснять коллегам, что другой театральный закон ничем не хуже твоего? Наверное, только так и может жить творец… Наверное, допуская существование другой вселенной, другого закона, ты становишься немножко больше театральным критиком… И всё-таки я продолжу спорить с режиссёрами, которые не любят смотреть чужие спектакли. Это мне разбивает сердце.
Какое у вас самое яркое театральное впечатление последнего времени?
Я страшно тупею, когда меня просят назвать самый любимый спектакль или самое яркое театральное впечатление. Опять-таки, воспринимаешь всё ситуационно и контекстуально. Для меня была большая театральная радость увидеть спектакль Даниила Сухова «Соня, уйди!» в Калининградском театре эстрады. И узнать, что наши молодые театральные силы – режиссёрские, педагогические – не только делают что-то в филиале, внутри нашей «островной» системы, но и внедряются в Калининград, собирают команды, сотрудничают с институциями. И не самыми очевидными. Театр эстрады для меня теперь, можно сказать, старый, но абсолютно новый театр. В нём сложилась интересная творческая команда, в том числе Даниил Сухов, завлит Наталья Ивацик, артисты и другие творческие силы города, которых я знаю по разным проектам. Они объединились вокруг этого спектакля, и, мне кажется, получился очень живой, интересный театральный эксперимент, некоторое даже возрождение. В этом было много игры, жизни театра – весёлого и безбашенного, но вместе с тем очень профессионального и сделанного со вкусом. Я была фантастически рада тому, что это происходит и я это вижу. И можно подойти к постановочной команде и сказать, что для меня это большое театральное впечатление. Три месяца, наверное, прошло, и до сих пор я о нём вспоминаю так серьёзно… А иногда приедешь на какой-то любительский фестиваль, и там тебя просто удивят люди из маленького города, живущие без большого театрального контекста, но настолько любопытные и подвижные, знающие иногда больше институтских преподавателей, потому что они ездят, вгрызаются в разные театральные носители знаний, смотрят спектакли. И всё это потом вырастает в их собственные театральные опыты, куда более интересные, чем иногда видишь на больших и рутинных профессиональных сценах. Недавно я была на фестивале в Тольятти в театре «Дилижанс», это когда-то любительский студийный театр из волны конца восьмидесятых годов. Потом он стал профессиональным, поучившись в Петербурге на одном из последних курсов режиссёра Зиновия Корогодского. Все они ученики этого великого мастера. Вернувшись в свой студийный театр в Тольятти, они сделали там такой ТЮЗ, как завещал Корогодский, – настоящий семейный городской театр, который объединил огромное количество зрителей. Всех своих зрителей они знают практически, как родственников. И они делают фестиваль, где присутствуют в том числе такие же любительские коллективы, которые, может быть, тоже когда-то вырастут и станут профессиональными. И я очень люблю забираться в такие студийные сообщества, где идёт настоящая театральная жизнь. Трудно сказать, что там такого фантастического происходит. Но при этом случается много спектаклей, о которых я потом рассказываю людям, и никто мне не верит. Главное моё последнее театральное впечатление оттуда – это спектакль «Нежность» по одной из ранних пьес Николая Коляды, поставленный в театре «Дилижанс» двумя артистами, Петром Зубаревым и Екатериной Зубаревой. Из сегодняшнего дня, после недавней смерти Николая Владимировича, оглядываясь назад, уже видишь его не современником, а классиком. И эти ребята поставили Коляду абсолютно как классика. Они читают его текст, который, несмотря на то что он носит черты эпохи девяностых, как пьесу Гоголя или Шекспира. И я тоже для себя открываю, что Коляда в общем-то такой же большой драматург, вровень с ними… Вот такие грустные, но одновременно фантастические открытия могут дать театры, про которые мало кто знает в большом российском театральном контексте.
Оксана, как давно вы занимаетесь театром и с чего всё началось?
Я человек из известного в узких кругах Театра юношеского творчества. Это особенный любительский театральный коллектив, один из старейших в Петербурге, основанный учеником Товстоногова Матвеем Григорьевичем Дубровиным в Аничковом дворце. Кратко все его называют ТЮТ, такая театральная «республика не ШКИД». Оптимистическая советская педагогика действительно хотела сделать детскую республику, где дети не только занимались актёрскими и другими творческими профессиями, но ещё и делали всё сами: дети – гримёры, костюмеры, монтировщики, звуковики, помрежи. В общем, вся театральная работа, весь так называемый театральный завод был воспроизводим детьми. Это был интересный опыт, очень много всего нам, подросткам, наши педагоги делегировали. И, как правило, пожив в такой театральной республике – где я сама была с восьмого класса до поступления в институт, – очень многие видели себя только в профессиях, связанных с театром. Многие пробовали поступать на разные театральные профессии. Я тоже – как-то так, автоматом и немножечко дежурно, – поступала на актёрское отделение. Но, уже туда поступая, поняла – да и педагоги в Театре юношеского творчества мне часто это говорили, – что я больше люблю думать и говорить о театре. Такой, что называется, «головастик», которых обычно педагоги театральных коллективов направляют если не на режиссуру, то на театроведение. И я, как послушная ещё девочка, на следующий год отправилась на другую сторону Моховой. Так уж у нас в институте повелось, что практики в основном находятся в здании на одной стороне Моховой, а мы, теоретики, – на другой её стороне, спрятанные за бывшим Тенишевским училищем, ныне Учебным театром. Вот так в 2006 году я пришла в наш РГИСИ, который тогда был СПбГАТИ, академией. Я думала, что немножко поучусь на театроведческом факультете – попробую, может быть, всё-таки это не моё. Но, как только поступила, так, в принципе, и поняла, что мне нравится читать о театре, писать о нём, изучать его историю, исследовать теоретические театральные вопросы. Больше всего мне нравилась так называемая театральная практика. Если у нашей теоретической специальности можно обнаружить какую-то практическую сторону, то это театральная критика и современный театр. Театр в самых разных городах, географически друг от друга отдалённых. Я училась на курсе, где педагогом была Марина Юрьевна Дмитревская, главред «Петербургского театрального журнала» и человек, много ездивший по российским региональным фестивалям. И она очень рано, со второго курса, прихватывала нас с собой на разные – великие в общем-то! – фестивали. Такие как «Реальный театр», «Пространство режиссуры», даже «Золотая рыбка» в Самарском ТЮЗе, которая звучит, может быть, и несерьёзно. Это были удивительные театральные фестивали-лаборатории, где можно было расти, наблюдать театр в его становлении и видеть будущих главных российских режиссёров, растущих у тебя на глазах. Удачное время для того, чтобы впитывать театральное знание на практике. Поэтому весь мой опыт связан с огромным количеством поездок на театральные фестивали и смотры, где постепенно я получила практику чтения лекций, ведения мастер-классов, обучения зрителя более профессиональному смотрению и разговору о театре. Зритель, как тогда, так и сейчас, постоянно ищет дополнительного зрительского образования. И мне очень нравится в современном театральном процессе, что зритель хочет глубже понимать театр и готов учиться, ходить на всякие курсы, которых очень много. СТД, театры, министерства культуры, даже Росатом – огромное количество институций проводили проекты, связанные с театральным образованием, для взрослого и детского зрителя. И это была моя ещё одна учёба: я училась учить людей разных возрастов и степени заинтересованности тому, как думать и писать о театре.
Где ещё вы преподавали? Какой методики или школы придерживаетесь?
Моя, так скажем, «полётная», преподавательская деятельность была часто связана с проектами. Сначала – Союза театральных деятелей, с проектами, которые делал для зрителей «Петербургский театральный журнал» или затевали большие и маленькие, региональные и федеральные театры. Большой драматический театр, когда туда пришёл Андрей Могучий, объявил платформу «Эпоха просвещения» и делал, в числе прочего, школу для школьных учителей. Мы учили школьных учителей смотреть спектакли и писать о театре. БДТ делал с Росатомом проекты для детей атомных городов, и мы им читали историю театра. Потом в СТД была школа театрального блогера, и мы, такие вот путешествующие критики, ездили в разные города и проводили курсы для театральных зрителей – пытались в неделю–две вместить максимум театроведческого образования. Это был, конечно, в чём-то утопический, но всё же марафон театрального образования – разбор со зрителями спектаклей, театральных школ, лекции на фестивалях. Всё это и был мой опыт несистемного, неинституционального педагогического, скажем так, трека. Что касается школы, то она передана мне моими учителями – это петербургская театроведческая школа, в которой много направлений. У нас в институте есть такой предмет, как «Введение в театроведение». Входя в профессию, мы изучаем разные методы театроведческого анализа и определяем, как внутри критического текста или более научного, театроведческого текста мы эти методы будем использовать. Считается, что петербургская школа тяготеет к формальному методу театроведческого анализа. Какая-то часть критиков и моих педагогов, действительно, владеет формальным методом анализа, и я надеюсь, что мне тоже свойственен этот метод. Но я не использую его как единственный способ анализа спектакля. И студентам мы показываем эти методы и обсуждаем их всегда полемически: театральная герменевтика, театральная семиотика, формальный анализ, культурный, сравнительно-исторический метод анализа спектакля. Потом уже, в рецензиях, которые рассчитаны на более широкую аудиторию, отчасти мы всё равно используем эти сложные театроведческие методы. Допустим, сравнительно-исторический метод – вписываем спектакль в контекст времени, культуры, художественных течений и многого другого. Либо мы герменевтически расшифровываем режиссёрскую загадку, спрятанную спектакле, то есть пытаемся считать авторский замысел. Но самое главное – мы пишем про искусство как приём, пишем о спектаклях с точки зрения формального метода, разбираем то, как устроен спектакль, как устроено театральное произведение. Делаем ли мы это формальным методом, или семиотически, с точки зрения языка, читаем спектакль как текст – вычитываем из него знак и этот знак означиваем в собственном тексте… Это огромное поле методов, подходов и способов исследовать спектакль. Введение в театроведение у нас вёл Юрий Михайлович Барбой, театральную теорию вёл Вадим Игоревич Максимов, а семинар по театроведческой методологии – Николай Викторович Песочинский. И каждый из них каким-то методам симпатизировал больше, каким-то меньше. Некоторые методы они показывали нам как раз в их уязвимости, как приводящие в тупик: через них невозможно было целиком проанализировать спектакль. Тем не менее ни один методологический путь не отрицался абсолютно. Это было огромное количество инструментов, позволяющих подойти к художественному произведению теоретически абсолютно оснащённым, владея очень разными ключами. Поэтому и я стараюсь преподавать так, чтобы студенты знали разные пути, но выбирали свой – формировали собственный театроведческий и критический подход.
Что вам самой даёт опыт преподавания, в том числе в нашем филиале?
Это большой и важный опыт. Много всего уже передумалось, и какие-то выводы я для себя сделала. Но всё-таки с чем пришла, на том и стою. С одной стороны, с точки зрения теории и образовательного контента (прошу прощения), мне абсолютно нравится моя школа, я ей даже горжусь, и мне бы хотелось её передать дальше. Арина Александровна Шепелёва говорила, что театроведческое образование, как, наверное, любое гуманитарное образование, – это умение ориентироваться в архиве знаний. То есть, когда у тебя есть вопрос или тема исследования, нужно знать, с какой полки взять какую книжку, какой запрос написать в архиве, как составить запрос в интернете – как вообще найти любую информацию, чтобы её отрефлексировать и сделать из неё выводы. И театроведческое образование, безусловно, всё это даёт. Но чего бы мне хотелось добиться в прекрасном воображаемом университете, который есть у меня в голове? Конечно, хочется снизить уровень стресса среди студентов от ощущения постоянной конкуренции – кто лучше, кто хуже, кто «любимчик», а кто «отстающий». Очень хочется, чтобы каждый студент рос и развивался в гармонии и любви и получал от педагога столько внимания и помощи, сколько ему нужно. Чтобы он не ориентировался в своей мотивации на страх «двойки» или отчисления. Чтобы наша педагогика находила другие способы мотивировать студента. Как это сделать? – Вот это для меня как раз и есть «лабораторное изобретение». Как общаться со студентами, чтобы ослабить строгость иерархии? Да, что-то я знаю больше, у меня больше опыта и какие-то вещи могу анализировать сходу, а первокурснику для их понимания нужно гораздо больше времени, и для него это огромный стресс – перестроиться на университетский способ получения знаний. Наше очень маленькое сообщество театроведов – шесть бюджетных мест и несколько педагогов, – мне кажется, старается быть комфортным. Мы стараемся быть терпеливыми и демократичными педагогами, не вызывать у студентов лишнего стресса угрозами, а, наоборот, заинтересовывать их и делиться с ними всеми возможными ресурсами. В том числе информационным – быть идеальными навигаторами при выборе спектаклей, прохождении практики, получении знаний не только у нас, но и в мире вообще. Быть проводниками студентов в разные прекрасные институции, куда они попадают на практику или просто посмотреть спектакль. Даже делиться с ними ресурсом знакомств или хороших контактов, чтобы они могли посмотреть не всем доступные спектакли – в очень больших и популярных театрах, куда иногда просто не достать билетов даже за деньги. Поэтому мне бы просто хотелось максимально столько же давать студентам, сколько давали мне мои педагоги. Когда было огромное количество фестивальных поездок и важных профессиональных знакомств, которые, кроме собственно образования, помогли мне сделать профессиональную карьеру. Благодаря нашим педагогам мы попадали в разные институции, где могли себя проявить, нас запоминали, и мы становились практикующими театроведами. Вот это мне хотелось бы продолжать – чтобы мы давали студентам не только классное теоретическое образование, но и полезные профессиональные контакты.
В этом учебном году вы проводили мастер-классы для будущих абитуриентов, и первый назывался «Инструменты театрального анализа». Чего больше в театральном анализе – науки или воображения? Какой язык, по-вашему, больше подходит для того, чтобы писать о театральных образах, – художественный или научный?
Театроведческая специальность, как часто говорит Александр Анатольевич Чепуров (заведующий кафедрой русского театра РГИСИ. – Ред.), зиждется на трёх китах: история театра, теория театра и театральная критика. И всё зависит от того, чем студент больше занимается – по какой из этих трёх дорожек он идёт. История и теория – это научный путь. А я театральный критик, театральный практик, который пишет о театрах для широкой аудитории – для читателей «Петербургского театрального журнала», театрального блога и даже периодических изданий общего профиля. Один из основных моих видов деятельности – разговаривать о театре как с авторами спектаклей, давая им обратную связь, так и со зрителем, непосредственно после спектакля: мы все вместе посмотрели и теперь мы про это говорим. И мои учителя, театральные критики, говорят, что всё зависит от художественного произведения. Это, конечно, банальнейшая банальность, что надо судить художественное произведение по законам, им самим над собой поставленным. Но театральная критика для меня устроена так же: я вижу какой-то спектакль и понимаю, что о нём нужно написать строго и научно, потому что он, на мой взгляд, сам требует строгого и научного языка. Но даже тут я выбираю стиль, ритм, форму и способ отражения. Да, о каком-то спектакле хочется написать конгениальную ему поэму и таким образом его отразить. Это на самом деле такой творческий метод – через текст создавать своего рода версию спектакля и давать ему обратную связь собственно выбором языка, художественного или научного. Но в каждой рецензии ты одновременно занимаешься и очень конкретными вещами, и внутри у тебя всё равно есть некий план: тебе нужно и описать спектакль, и задать ему культурно-исторический контекст, и разобраться с его природой – как он устроен, какими приёмами сделан, какой театральный язык там используется. Разобраться, что это за театр – острый, игровой, условный, эксцентрический? А может быть, это театр, который стремится быть жизнеподобным, «театр жизненных соответствий» (извиняюсь). Не буду говорить «психологический», потому что я уверена, что весь театр, если он антропоцентричен, то в той или иной степени психологичен. Вопрос как раз не о его психологичности, а о форме. Форма может быть более жизнеподобной, может быть условной, это может быть неким намеренным искажением реальности или движением прочь от реальности и так далее. Но мы воспринимаем этот театральный язык – мы видим, как спектакль сделан, как он сшит, как ритмически устроен, как работает его форма. Вот этот театральный язык как будто бы рождает и способ писать о спектакле. После какого-то спектакля прямо хочется написать про его замысел и про что он – спектакль прямого высказывания, сделанный просто и ясно, условно говоря, «на тезис». А какой-то спектакль взаимодействует с тобой именно тем, как он сделан формально, как он устроен в своих визуальных и каких ещё угодно измерениях. И тогда интереснее писать про это, и вообще не будешь заходить на территорию так называемых смыслов, а напишешь о формальных характеристиках спектакля. Здесь, мне кажется, всё гибко и важен баланс.
Посмотрите: авторский коллектив долго работает над спектаклем, продумывая всё до мелочей. А чтобы заметить и понять каждую мелочь, у зрителя/критика/театроведа есть только время, пока длится спектакль. Как же это возможно?
Конечно, это утопия – увидеть в спектакле всё, что заложил режиссёр и сыграли актёры, просканировать спектакль целиком, во всех его формальных и содержательных элементах. Тем не менее жанр задаёт количество времени, необходимого для исследования. Условно говоря, если мы пишем срочную короткую рецензию, то это профессиональный взгляд, брошенный быстро. Посмотрел критик один раз спектакль – написал короткую рецензию. Сама её форма и количество знаков не предполагают, что рецензент отразит спектакль полностью. Но, по крайней мере, его опытный глаз позволяет увидеть спектакль в сути своей и сделать быстрый слепок, дать быструю обратную связь. Другое дело, что и к такому подходу критик готовится, исследует контекст. Он, конечно же, знает материал, с которым в спектакле работают – текст это, картина или что угодно. А зная весь контекст до, он может исследовать спектакль и после. Но если критик пишет большую рецензию в профильное академическое издание, то он, конечно, смотрит спектакль не один раз. Тем более, если режиссёр или другие авторы спектакля являются его исследовательским интересом. А часто бывает, что большие издания заказывают статьи как раз таким исследователям. Например, Елена Иосифовна Горфункель исследовала Бутусова буквально с его студенческой скамьи. Понятно, что у неё даже за один просмотр совершенно другая оптика, чем у среднего критика, который следит и за этим режиссёром тоже, но без академического интереса. Соответственно, если мы со студентами хотим разобраться в каком-то театральном феномене, то мы смотрим некоторые спектакли по восемь–десять раз. Нас уже вся постановочная команда узнавала. И это многочисленное смотрение даже одного спектакля позволяет тебе потом хорошо и быстро видеть и другие спектакли. Что не отменяет того, что, если ты смотришь спектакль снова, то каким бы опытным критиком ты ни был, всё равно на второй, на третий раз открываешь спектакль в его изменчивости и стабильности. Ты видишь и начинаешь понимать амплитуду его изменчивости или, наоборот, с ужасом видишь, что он абсолютно не меняется в пространстве и времени. Что для театра не сказать, что хорошо.
На другом мастер-классе вы говорили, что обучение театроведению открывает путь к исследованию театра, театральной критике и драматургии. Какие предметы в учебном плане театроведов полезны для будущего драматурга?
Ряд драматургических дисциплин мы с ребятами нашего первого – и поэтому очень любимого – театроведческого курса проходили факультативно. Просто потому, что им интересно и нам интересно, мы какие-то методики знаем и с ними их изучаем. А вообще в театроведческом образовании есть несколько важных для будущего драматурга дисциплин. Первая – семинар по анализу драмы, который идёт весь первый курс. И там совсем юный театровед учится анализировать пьесу так, как её это делают в театроведческой школе. Опираясь, в числе прочего, на труды Бориса Костелянца с его методом анализа драматургии, ориентироваться на который мне интереснее всего. Мы открываем с театроведами разные понятия, важные для анализа драмы, главное из которых «конфликт». Собственно, анализируя драматургическое произведение, мы и учимся определять главный конфликт пьесы. А чтобы его определить, мы попутно очень много ещё всего открываем: как устроены герои, как устроено событие, что такое завязка-кульминация-развязка с точки зрения определения конфликта. Как конфликт, который мы определили для всей пьесы, проявляется в каждом герое. Что такое сюжет и фабула и чем они отличаются друг от друга. Или как сюжет и фабула могут нам по-разному рассказывать про пьесу. Мы анализируем драматургию таким театроведческим методом в школе, я бы сказала, Бориса Костелянца. Дальше у театроведов будет ещё семестр или два семестра инсценировки. По сути дела, они будут учиться писать драматическое произведение, но на материале прозы – романа или нескольких рассказов. Когда я училась, у нас был ещё семестр радиопьесы, тоже интересный предмет: мы попытались написать из какого-то прозаического произведения сценарий радиопостановки. Сегодня радиопостановки кажутся эстетикой из прошлого, однако такие книжные пространства, как «Литрес» или «Яндекс.Книга» уже возрождают радиоспектакль как отличный от аудиокниги и весьма популярный жанр. Так что, может быть, и этот предмет стоит вернуть, если его уже нет в программе. Не знаю пока, кто будет вести инсценировку в нашем филиале. Но мне этот предмет, безусловно, дал очень много. У нас его вела Наталья Степановна Скороход, опытный драматург и очень интересный инсценировщик прозаических текстов. По сути дела, её инсценировочные ходы, её способы работать особенно с классической прозой всегда рождали какое-то абсолютно новое художественное, именно театральное, произведение. Человек с режиссёрским образованием, она нас научила мыслить драматургически. Ну, и дальше у нас есть предмет «Теория драмы»: анализируя драматургию, мы заходим на территорию художественного творчества и тоже, в общем, касаемся теории и практики профессии драматурга, чтобы будущий наш выпускник мог этим заниматься.
Кстати, про инсценировку. Студенты из мастерской Алисы Ивановой инсценировали ваш рассказ «Жирный ангел». Как это получилось? Были или планируются ещё постановки по этому или другим вашим произведениям?
Как драматург, я работаю с некоторыми театральными институциями. Хотя было пару раз, когда я писала пьесу, просто потому что мне хотелось её написать. Но вообще, так как театроведческое образование во многом прикладное, из нас часто получаются литературные сотрудники театров. Это люди, которые могут создать театральный музей и вести там летопись режиссёрских экземпляров пьес, могут посоветовать для постановки интересный художественный текст или составить целый репертуарный план театра, могут и сами сделать инсценировку или написать сценарий или пьесу под какой-то проект. Такие работы у меня есть, в том числе и в нашем филиале. С курсом Натальи Никуленко (первый актёрско-режиссёрский курс. – Ред.) мы сделали большой проект променад-спектакля «Здравствуйте, это мы!». Это коллективное сочинение. Сначала вместе с Натальей Александровной мы разрабатывали общую концепцию и маршрут. Дальше каждый режиссёр выбрал локацию на маршруте, где придумывал свою историю внутри общего сюжета. И с теми режиссёрами, которым нужна была помощь драматурга – написать текст или сценарий, я тоже работала. Такая точечная работа там, где нужны слова. Потому что не на каждой точке маршрута была вербальная история, были и невербальные, были и неструктурные, и придуманные самостоятельно студентами мастерской. Такая работа мне очень нравится. И когда она случается, то всегда без плана. Могу только сказать, что я жду такие работы и всячески буду на них соглашаться. А «Жирный ангел» – это маленький рассказ, который я написала и легко гуглится на мою фамилию. Его можно найти в интернете на таком модном литературном проекте, который называется «Прочитано». Не знаю, какие святые люди его делают, но проект занят тем, что популяризирует малую прозу, то есть хочет вырастить в российском читателе привычку её читать. Чтобы заходить на сайт и читать новые рассказы в порядке ежедневной привычки. Значит нужно сделать так, чтобы рассказы обновлялись, а сайт и блог были постоянно живыми. Соответственно они хотят, чтобы написание малой прозы поощрялось и монетизировалось. Короткий рассказ для автора – это такая лаборатория письма, прекрасная территория для эксперимента, где можно какие-то вещи отточить или проверить. Ну, и я просто отправила им рассказ, на котором упражнялась в письме. Коммунальный триллер, скажем так, связанный с историей и памятью, с фантомами прошлого, которые в Петербурге, откуда я родом, поджидают нас за каждым углом. Рассказ лежал на сайте, а наши пытливые ивановцы как-то нашли его и попросили у меня разрешения его сделать. Немножко ещё спрашивали про контекст – почему появился этот рассказ, в чём там петербургская реальность, что это за история коммунальных квартир, откуда я её взяла… Я им помогла с историческим контекстом, а всё остальное они делали сами. Но так как рассказ очень короткий, они пошли приёмом зацикленного повторения, каждый раз его сокращая, сокращая, сокращая, но зато увеличивая интенсивность эмоций и ощущение некоего транса, безумия. Смотреть это мне было очень интересно. Ну, и вообще это очень лестно, что скрывать.
Можно и нужно ли разделять в театроведении личные пристрастия и объективность взгляда? Как это сделать?
Да как – просто разделять… Но, честно говоря, у меня всё наоборот. Я очень пристрастна к тем людям в профессии, кто не отделяет свои театральные вкусы и представления о том, каким должен быть театр, от восприятия реального спектакля, который они перед собой видят. Возможно, потому что, когда ты разговариваешь с живым автором и главная твоя задача дать ему обратную связь, то меньше всего эгоистичного зрительского желания, чтобы тебе угодили, оправдав твои представления о том, куда должен идти театр, какой сейчас жанр, темы, эстетику, формы и смыслы нужно проповедовать в театре. (Вот я говорю это, и меня всё сердит.) Потому что мне интересен художественный объект, опять же, в своём законе. Мне интересен автор, интересно понять его природу мышления, к какому театру он склонен, как устроены его театральное мышление и язык. Но есть ценностные, этические вещи, которые могут меня смутить, даже вызвать негодование и другие чувства. То есть моя этика, конечно, сталкивается каждый раз с этикой и ценностными взглядами режиссёра. И если я про это говорю, то говорю отдельно, апропо: «Ваш спектакль сделан так-то и так-то, ритмически так устроен, артисты так играют… Но, на мой взгляд, по ощущениям, он проповедует вот такую идею… И она мне кажется, может быть, сегодня опасной, разрушительной…»
Какой театр вы любите?
Я люблю театр очень разный с точки зрения формы. Вообще, театральная форма или язык, на котором режиссёры создают свои миры-спектакли, – это для меня то ещё приключение. Поэтому я и люблю совершенно разные театральные языки. И меня страшно смущает любая в этом смысле избирательность, узколобость. Критику она совсем не должна быть свойственна. Это как раз одна из наших образовательных целей: научиться студенту видеть и понимать разный театр. Может быть, даже узнать театр, которого ещё нет, который никто не описал. Узнать его, а не запретить и не объявить его несостоятельным, просто потому что такого театра ещё не было. То есть критик должен видеть в системе систему, в языке – язык. Он должен узнавать новый язык или хотя бы быть готовым признать: я этот язык не понимаю, но всё же это язык, знаковая система. Поэтому я, например, ворчу на режиссёров-практиков, с которыми бываю в жюри или комиссиях, когда оказывается, что они почему-то признают только то, что похоже на театр, который делают сами. Это мне непонятно. Это, конечно, не хиппи-воззрения «пусть растут все цветы», но, действительно, все цветы устроены по своим законам. Даже нарисованные супрематистами или кубистами – всё-таки цветы, извините меня за такие банальные сравнения. Но почему нужно объяснять коллегам, что другой театральный закон ничем не хуже твоего? Наверное, только так и может жить творец… Наверное, допуская существование другой вселенной, другого закона, ты становишься немножко больше театральным критиком… И всё-таки я продолжу спорить с режиссёрами, которые не любят смотреть чужие спектакли. Это мне разбивает сердце.
Какое у вас самое яркое театральное впечатление последнего времени?
Я страшно тупею, когда меня просят назвать самый любимый спектакль или самое яркое театральное впечатление. Опять-таки, воспринимаешь всё ситуационно и контекстуально. Для меня была большая театральная радость увидеть спектакль Даниила Сухова «Соня, уйди!» в Калининградском театре эстрады. И узнать, что наши молодые театральные силы – режиссёрские, педагогические – не только делают что-то в филиале, внутри нашей «островной» системы, но и внедряются в Калининград, собирают команды, сотрудничают с институциями. И не самыми очевидными. Театр эстрады для меня теперь, можно сказать, старый, но абсолютно новый театр. В нём сложилась интересная творческая команда, в том числе Даниил Сухов, завлит Наталья Ивацик, артисты и другие творческие силы города, которых я знаю по разным проектам. Они объединились вокруг этого спектакля, и, мне кажется, получился очень живой, интересный театральный эксперимент, некоторое даже возрождение. В этом было много игры, жизни театра – весёлого и безбашенного, но вместе с тем очень профессионального и сделанного со вкусом. Я была фантастически рада тому, что это происходит и я это вижу. И можно подойти к постановочной команде и сказать, что для меня это большое театральное впечатление. Три месяца, наверное, прошло, и до сих пор я о нём вспоминаю так серьёзно… А иногда приедешь на какой-то любительский фестиваль, и там тебя просто удивят люди из маленького города, живущие без большого театрального контекста, но настолько любопытные и подвижные, знающие иногда больше институтских преподавателей, потому что они ездят, вгрызаются в разные театральные носители знаний, смотрят спектакли. И всё это потом вырастает в их собственные театральные опыты, куда более интересные, чем иногда видишь на больших и рутинных профессиональных сценах. Недавно я была на фестивале в Тольятти в театре «Дилижанс», это когда-то любительский студийный театр из волны конца восьмидесятых годов. Потом он стал профессиональным, поучившись в Петербурге на одном из последних курсов режиссёра Зиновия Корогодского. Все они ученики этого великого мастера. Вернувшись в свой студийный театр в Тольятти, они сделали там такой ТЮЗ, как завещал Корогодский, – настоящий семейный городской театр, который объединил огромное количество зрителей. Всех своих зрителей они знают практически, как родственников. И они делают фестиваль, где присутствуют в том числе такие же любительские коллективы, которые, может быть, тоже когда-то вырастут и станут профессиональными. И я очень люблю забираться в такие студийные сообщества, где идёт настоящая театральная жизнь. Трудно сказать, что там такого фантастического происходит. Но при этом случается много спектаклей, о которых я потом рассказываю людям, и никто мне не верит. Главное моё последнее театральное впечатление оттуда – это спектакль «Нежность» по одной из ранних пьес Николая Коляды, поставленный в театре «Дилижанс» двумя артистами, Петром Зубаревым и Екатериной Зубаревой. Из сегодняшнего дня, после недавней смерти Николая Владимировича, оглядываясь назад, уже видишь его не современником, а классиком. И эти ребята поставили Коляду абсолютно как классика. Они читают его текст, который, несмотря на то что он носит черты эпохи девяностых, как пьесу Гоголя или Шекспира. И я тоже для себя открываю, что Коляда в общем-то такой же большой драматург, вровень с ними… Вот такие грустные, но одновременно фантастические открытия могут дать театры, про которые мало кто знает в большом российском театральном контексте.
