Алиса Иванова: «Ключ внутренней свободы»
В предыдущих интервью мы представили вам мастеров курсов нового набора. А как же – мастера, которые уже преподают в нашем филиале? Познакомимся и с ними. «Ивановцами» зовёт себя актёрско-режиссёрский курс Алисы Ивановой, театрального педагога, актрисы и режиссёра, поставившего около 30 спектаклей в разных странах мира, основательницы первой в Санкт-Петербурге актёрской школы по технике Николая Демидова, а также автора книги «Актёрский тренинг. Демидовский подход» и методики тренинга «Магия актёрского дела». В тонкостях демидовского подхода мы попытались разобраться с помощью Алисы Ахмедиевны – сразу после показа «Чехов и Достоевский. Подходы к персонажам по технике Демидова», которым её мастерская завершила второй год обучения.
Из студенческих работ, что мы видели в прошлом учебном году, только у этих есть отсылка к технике Демидова? Это был какой-то особенный показ?
Да, особенный. Потому что мы делали эти отрывки непосредственно по технике Демидова. Мы со студентами с первого курса занимаемся демидовской техникой. Это же целое дело – демидовские этюды, демидовские гаммы, демидовская система. Они всё это осваивают. На первом курсе наш педагог Арина Вартанян занималась с ребятами и методом Ли Страсберга, который помогал «накопить» опыт переживаний для демидовского этюда. Например, у ребят были этюды «Важное место» и «Важный человек». Я помню, девочка очень хорошо, подробнейшим образом выстроила пространство кухни своей бабушки, пришла туда и жила, как ей живётся. Там не было никакого сценария, только то, что в два часа ночи она пришла уставшая после работы, бабушка спит в соседней комнате, а девочка живёт в пространстве кухни – ну, вот как бы она в жизни жила. Фокус демидовского метода в том, что никто себя ни на что не натаскивает. Мы допускаем пространство или человека и просто слушаем себя и откликаемся на то, что нам хочется. На самом деле это перестройка рефлексов – и актёрских, и жизненных, потому что мы всё время куда-то спешим, чего-то от себя требуем, к чему-то себя бесконечно подталкиваем, за что-то себя критикуем. А в демидовской технике актёр не критикует и не контролирует, он просто себя слушает и отпускает себя на первое, естественное действие. Вот я для разговора с вами – усаживаюсь так, чтобы мне было комфортно. У меня уже нет внутреннего контролёра, который говорит, хорошо это или плохо. Я понимаю, что хорошо воспитана, я человек органичный и социализированный, значит не сделаю ничего дурного. И в рамках этого социального разрешения я отпускаю себя на всё, что мне хочется. Так же точно поступает актёр.
В этом показе поражало напряжение, которое всё время висело на сцене, независимо от того, кто и что показывает, движутся ли актёры, говорят или молчат. И любопытно было видеть по две версии одного и того же персонажа, сыгранного разными актёрами и – по-своему. Как вы оцениваете игру студентов? Насколько близко они «подошли к персонажам»?
Не было такой задачи – сыграть Свидригайлова, Смердякова, Аркадину. Не было задачи – «сыграть». Это то, про что нам говорили наши теоретики на обсуждении: ну, она такая или он такой, этот справился с ролью, а тот не справился. Нет, этого не было вообще. Задача была освоить демидовскую технику в работе над ролью. Мы работали по технике погружения в роль, и Дмитрий Брагин (преподаватель сценической речи. – Ред.) занимался с ними около месяца Чеховым, а я – десять дней Достоевским. Всего-то десять дней над этими сложнейшими фрагментами! И я считаю, что они все прекрасно справились с главной задачей – освоили технику и благодаря ей приблизились к персонажу. Насколько позволило время и насколько глубоко они были способны погрузиться. Попробуйте-ка, будучи мальчиком девятнадцати лет, погрузиться в Смердякова или в Свидригайлова. Как девушке двадцати пяти лет сыграть Аркадину? А Лиза Бедовская сделала её потрясающе! Самый главный критерий для меня был: живой – не живой. Есть ли реальная, настоящая жизнь, или её нет? Я всё изображаю, какой-то «образочек леплю», или я действительно живу в обстоятельствах жизни персонажа? С этой задачей справились все на «пятёрку». Они всё поняли и каждую секунду были живые.
Та самая демидовская «Школа живого актёра»?
Да, школа искусства жить на сцене. Понятно, что это исключительно учебный процесс, конец второго курса. Кто от них потребует сыграть Раневскую? Но тем не менее вы видели сами: студентка, замечательно игравшая Раневскую (Екатерина Мазур), была именно Раневской, а не, допустим, Соней Мармеладовой. В том или ином приближении.
Сквозь все отрывки проходила какая-то тоска по нежности или трудно достижимая нежность. Ваши студенты всё время привносили эту нотку, может быть, даже не всегда предусмотренную оригинальным текстом. Это тоже свойство прожить так, как ты умеешь?
Не могу вам ответить. Но и Владислав Борисович Бондаренко, преподаватель сценического движения, сказал, что было очень много тепла. Несмотря на то, что это достаточно жёсткий Достоевский. А нежность, о которой вы говорите, я могу интерпретировать как любовь к персонажу. Мы никогда с ними про это не говорили, и в демидовской технике ничего такого не написано. Но, возможно, они уже так любят своих персонажей – и гадёнышей, и нет, – что так нежно к ним относятся.
И друг к другу – тоже, потому что они взаимодействовали как раз на этом чувстве…
Ну да, может быть, они просто любят своих партнёров…
Ваш авторский тренинг называется «Магия актёрского дела». Но магия магией, а есть же какая-то научная, психологическая основа демидовского метода. Как бы вы расположили его между магией, как чем-то невообразимым, и строгой наукой?
Демидов же врач, психиатр, по образованию, к тому же он занимался восточной медициной и восточной философией, медитацией, йогой. Конечно, я называю магией что-то другое, а он в своей «магии» все знания свои использовал. Он хорошо знал Сеченова, Павлова – на том уровне, какого в то время достигла наука, он всё понимал прекрасно. Например, самое главное его открытие, основа его актёрской школы – учение о первой реакции. И это сеченовская история, он всё время цитирует Сеченова. Представьте себе, что сейчас войдёт в комнату неприятный для нас с вами человек. Какой будет ваша самая первая реакция?
Замкнуться.
Замкнуться, закрыться. Мысль промелькнёт: «Только тебя тут не хватало…» Это наша первая, самая честная реакция. А дальше вы же никогда не сможете себя на эту первую реакцию пустить. Допустим, войдёт ваша коллега – и вы тут же перестроитесь, потому что вы воспитаны, хотите хорошо выглядеть и не уронить свою репутацию. Сработают всевозможные социальные триггеры, и вы подстроитесь – и соврёте. Скажете с улыбкой: «Здрасьте-здрасьте!» или «Ой, милочка, очень хорошо, что ты зашла! Но давай немного позже…» Но на первую реакцию вы себя не пустите, потому что в нас жёстко встроен социальный контроль. А в театре, да и в жизни, первая реакция нам край как необходима. Потому что, если мы слышим свою первую реакцию, мы себя осознаём. Мы же уже отвыкли себя слышать, и мы себя даже не осознаём. Не отдаём себе отчёта, что не хотим с этим человеком общаться, не хотим на эту работу ходить – проезжаем остановку, потому что не хотим этой работы, но нам говорят: надо, надо, надо… А как только мы начинаем себя слышать, мы получаем возможность поменять свою жизнь. На самом деле, для меня, демидовская техника учит человека жить свою жизнь. Это если говорить про житейский контекст. А в театре мы же все за правду стоим горой: «правдивый, правдивый, правдивый!» Так вот, первая реакция – это ключ к свободе и правде, настоящий ключ внутренней свободы. И это основывается на психофизиологии, на открытиях Сеченова. Есть ещё прекрасная история с наблюдениями. У Станиславского и в других школах мы наблюдаем за человеком, мы его запоминаем, срисовываем, начинаем повторять походку и прочее. Мы это делаем через рацио. А Демидов сказал: посмотрите на человека и ничего не делайте, просто слушайте себя – если внутри вас что-то такое откликнется, пускайте себя на первую реакцию. Я вот сегодня шла и встраивалась в разных людей: иду и не копирую, а просто смотрю на человека и чувствую, как внутри меня действительно что-то начинает меняться. Работают зеркальные нейроны – они сами это делают. Главное словечко у Демидова: «Само». Всё – само. Просто допустить до себя. Он даже не говорит «воспринимать», потому что это затёртое слово. Допускать до себя человека, ничего не делая. Просто смотришь на него, смотришь – вот как я сейчас смотрю на вас, и невольно мне хочется сесть так же. Потому что у меня срабатывают зеркальные нейроны. А у людей, актёрски одарённых, это происходит автоматически. Но Демидов про это не знал, а мы знаем.
Действительно, это особый способ самопознания и самораскрытия. Или, как вы пишете, способ «вернуться к себе». Но ведь такая настройка на другого позволяет и этого другого понять, то есть раскрыть его сущность неким нерациональным способом?
Конечно. И, возвращаясь к показу: это Дмитрий Брагин предложил поработать по Демидову над отрывками Достоевского и Чехова. Я с отрывками по Демидову никогда всерьёз не работала. Делала спектакли, два спектакля по Демидову, но это немного другая история. А для отрывков мы очень хорошо распределили роли и работали точно-точно по Демидову. Самое сложное было задать текст. По Демидову, мы нейтрально задаём текст сцены. И мы его кладём не в голову, не запоминаем, а как будто опускаем в своё бессознательное. Мы его задали, выключили рациональную часть и дальше просто слушаем себя. А за эти секунды наше бессознательное уже сварило историю. Это проводническая техника: я просто откликаюсь, провожу то, что во мне рождается, пускаю себя на это. Что бы ни пришло. И это может быть никак не связано с той историей, которая у меня в голове родилась в связи с текстом. Просто я абсолютно доверяю себе и ценю своё творческое бессознательное. Моцарт говорил, что симфония или квартет приходят к нему сразу и целиком, а его задача только расшифровать и положить на ноты. Об этом пишут многие композиторы. Об этом же пишет и Юнг – очень похоже с Демидовым. Так вот, самое сложное было задать километры текста. А когда всё уложилось, они пускают себя на то, что приходит. И удивительно, что уже в первых пробах у них были люди! Уже был Свидригайлов – даже более омерзительный, чем в результате получился. Потом Роман Камленков себя немножко всё-таки подреставрировал. Начинается педагогический расспрос: что вам показалось? И Рома говорит: «Боже, какое счастье, как мне нравится быть таким омерзительным!» Что такое Демидов в работе над ролью? Мы пятимся назад. У нашего героя и у нас с вами реально есть только прошлое, будущего у нас нет. Причём это прошлое вспоминается, а не конструируется. Я спрашивала Андрея Шатова, который играл Смердякова: «Ты помнишь свою маму?» – «Да, и я её очень люблю. Я её не видел, но очень её люблю. Я к ней так нежно отношусь. (К маме этой, к Елизавете Смердящей!) Но мне так хочется уехать в Италию, чтобы никто обо мне не знал – не знал, кто моя мама. Чтобы я был свободен и никто меня не унижал!» Это говорит Андрюша, который сам ничего подобного не переживал. Тем не менее он вот это вытащил из Смердякова. Хотя тут примешиваются и его личные истории: он любит Италию и хочет туда поехать. Поэтому Франция Смердякова у него трансформировалась в Италию, и никто ему этого не запретил. Такое глубокое погружение в детство персонажа, погружение в прошлое, собственно, всё и сделало. Никаких мизансцен мы не выстраивали, всё рождается и меняется само. Например, этюд Ани и Вари из «Вишнёвого сада» (Галина Алёшина и Анастасия Михеева) – совершенно блестящий и по-демидовски точный. Ведь сначала он был совершенно другим. Дмитрий говорит, они всё в итоге сделали по-другому – так, как родилось в день показа, как сегодня само получилось. Никакого повторения!
Вы занимаетесь демидовским методом больше двадцати лет. Всё это время шло не только его освоение, но, возможно, и развитие? Он предполагает какое-то развитие или, допустим, всё более глубокое его понимание?
Я думаю, есть два пути, во всяком случае – для меня. Я делала очень много ошибок, когда только начинала. У меня же не было учителя, я читала книжки, вела этюды и сама себя учила. Потом приехал Андрей Малаев-Бабель (внук Исаака Бабеля и ректор университета во Флориде), который давно и очень глубоко погружён в технику, и стал проводить с нами занятия. И я увидела, что многое не так понимала. Даже сейчас, читая Демидова, я иногда вдруг осознаю: о-о-о, вот что там, оказывается, этого я не догоняла… То есть с каждым уровнем погружения всё более утончаешься, до большего догадываешься. Это первое. Второе: конечно же, к нему можно прибавлять что-то своё. Мне это очень интересно, и я боюсь закостенеть, как бывает, когда всё точно по Демидову. И так как я двадцать лет занималась разными эзотерическими практиками – а Демидов эзотерик, – то я туда могу быстренько своё присовокупить.
Освоение этой техники доступно любому человеку или необходимы какие-то особые задатки?
Если вы хотите поменять свою жизнь, самое главное сделать первый шаг. Когда я жила ещё в Питере, то всё время проводила Демидовские тренинги в своей школе. На эти занятия приходили и актёры, и не актеры – я очень любила сборные группы. Не актёры сначала зажимались, а через три занятия они были абсолютно равны с актёрами. Даже, может быть, сильнее и интереснее их. Потому что, пока у актёров слетят стереотипы, которым их научили, проходит время. Это раскрепощающая техника.
И не актёры становились актёрами?
Смотря какой у человека был запрос. Приходит женщина 50+ и говорит: «Я всю жизнь хотела быть актрисой». Я про себя говорю: «Боже, такая наивная, пятьдесят три года, какая ты актриса?» Но она прошла занятия в нашей школе и оказалась удивительно актёрски одарённой. Она не пошла в профессиональный театр, и не хочет этого, а играет в разных любительских театрах, занимается клоунадой и пластической импровизацией. Оставила прежнюю работу учителем рисования и существует в этом совершенно новом для неё поле. Такого же тоже много. Да, у неё нет базового актёрского образования, но она реализовалась как артистка. И по демидовской технике – вполне убедительно.
Когда ваш курс дойдёт до выпуска, будет ли у каждого студента отличительная черта, своего рода марка: «обучен по технике Демидова»? В чём эта особенность может проявляться?
Я надеюсь, что в любом спектакле и с любым режиссёром они будут жить на сцене. Они будут живые, искренние, воспринимающие. Они не будут себя насиловать. Но при этом они столкнутся с большими трудностями. Как они будут жить в актёрском мире, где про демидовскую технику ещё мало кто знает? Как они будут работать с режиссёром, который не работает по демидовской технике и понятия о ней не имеет? Он же им скажет: «Здесь ты должен плакать – заплачь!» Такая история была с учеником Демидова у Товстоногова. Был такой Олег Георгиевич Окулевич – его считали гениальным актёром, самым лучшим в Петербурге. (Они с женой, кстати говоря, хранили архив Демидова у себя под кроватью.) Он работал в Театре имени Ленинского комсомола, куда молодой Товстоногов пришёл ставить «Униженных и оскорблённых». И на репетиции Окулевич сыграл ему так, что Товстоногов сказал: «Если вы это повторите, я скажу, что вы гений». Окулевич ответил: «Я не смогу это повторить» – «Почему? Закрепить да повторить!» – «Нет, я смогу это сделать по-другому, но повторить точно так же не смогу». Потому что он живой! Случился скандал, и Товстоногов, уходя в БДТ, Окулевича не взял, а взял всех, кто потом стал звёздами российского театра и кино. Я-то думала, что Окулевич всю жизнь из-за этого переживал. А когда мы познакомились, Олег Георгиевич сказал: «Я был счастлив, что не ушёл к Товстоногову. Я бы такого театра не выдержал». Имея ввиду режиссёрский театр, где продумана каждая мизансцена и спонтанность жизни выполота… Так что, я боюсь, моих ребят может ждать такая же история. И поэтому хочу, чтобы с третьего курса с ними занимались и другие режиссёры, по другим техникам. Чтобы они встраивались в это. Точно так же, как ученики моего мастера Вениамина Михайловича Фильштинского (театральный режиссёр и педагог, завкафедрой актёрского мастерства и режиссуры РГИСИ. – Ред.), который занимается этюдным методом. Его ученики в шутку называют этот метод «Как попрёт», а себя – «Семейство Какпоприони»: как «попрёт» сегодня, так и будет. И Фильштинский убивает, если они повторяются. Он говорит: «Сегодня всё по-другому, всё по-другому!» И они играют каждый раз по-другому. А не всякий режиссёр это потерпит. Есть же и такая установка: заштампуем, чтоб не забыть… Так что не знаю, что будет. Если актёрские демидовские курсы кое-где есть, то демидовских режиссёров вообще никто не учит. А особенность демидовского режиссёра в том, что он любит артиста. И понимает, как с ним работать, подсказывает ему ходы изнутри, а не снаружи, как это бывает: «Повернись, встань тут, рыдай, голову поверни, громче, тише, быстрее»… Это сложнейшая штука. Как и самая для меня дорогая в демидовской технике – что, погружаясь в роль, мы подключаемся к архетипу, к своей родовой памяти, к единому информационному полю. Это я и называю магией – когда вдруг сам ты становишься другим: по-другому живёшь, по-другому смотришь, по-другому дышишь.
