Наталья Никуленко: «Важна любая попытка»

Продолжаем знакомиться с мастерами нашего филиала. Наталья Никуленко ведёт второй актёрско-режиссёрский курс, и её студенты известны как «Никуки». Известны они не только этим ироничным самоназванием, но и своим творчеством, особенности которого успели проявиться уже в первый год обучения. Мы поговорили с их мастером – актрисой, режиссёром, педагогом, автором оригинальных методик и выпускницей РГИСИ (в те годы – СПбГАТИ).

Наталья Александровна, вы сразу после школы поступили на кукольное отделение СПбГАТИ?

Нет, сначала, в свои 19 лет, я поступила в Ярославский институт на актёрский курс Глеба Борисовича Дроздова. И категорически не смогла там доучиться, потому что у меня сложно складывались отношения с городом, да и с институтом. В какой-то момент я ушла. Ушла в никуда, потому что перевестись не получилось, хотя я пыталась это сделать. Какое-то время моталась-болталась недоученная... И мне предложил восстановиться на его курс Игорь Александрович Зайкин. Был такой замечательный педагог театра кукол, с которым мы познакомились в Ярославле, где он вёл курс актёров театра кукол. Потом он вернулся в Питер, в СПбГАТИ. Я восстановилась к нему на кукольный актёрско-режиссёрский курс. И закончила его по специальности, как ни странно, «актёр драматического театра и кино», хотя какой-то навык работы с куклами я всё-таки получила. Но тем не менее впоследствии я работала у Игоря Александровича Зайкина в его мастерской в качестве педагога по живому плану.

А что это такое?

Живой план – это то, что происходит без кукол. Это были непростые 80–90-е годы, и я очень благодарна Игорю Александровичу за то, что он дал мне возможность, во-первых, получить диплом о высшем образовании, и потом получить первый работы опыт в вузе. Дальше встал вопрос: как вообще заниматься режиссурой, не имея режиссёрского образования? Игорь Александрович занял очень жёсткую позицию, но я ему за это благодарна. Разрыв наш был очень болезненным. Тем не менее я приняла решение получить режиссёрское образование. И вернулась в Ярославль... В немалой степени здесь сыграл свою роль выбор мастера. Я выбирала мастера абсолютно осознанно, и это был Александр Сергеевич Кузин, достаточно известный режиссёр и театральный педагог. И я не пожалела ни секунды, что выбрала его в качестве мастера и Ярославль в качестве института. Так бывает, когда тебе даётся какая-то потрясающая возможность, которую в другом месте ты бы просто не получил. У меня не было никаких режиссёрских амбиций, амбиции были – педагогическо-режиссёрские. И Александр Сергеевич дал мне возможность защитить диплом на курсе, на котором я потихонечку работала. И для меня это был огромный подарок, потому что я уже тогда проверяла какие-то важные вещи, связанные с актёрским тренингом, чем я сейчас очень активно занимаюсь. Таким образом начала я неудачно с Ярославля, потом окончила питерский институт, и наконец получила второе высшее образование в том же Ярославле. Такая вот судьба – не звёздная, прямо скажем…

Тем не менее вы немало ролей сыграли в кино. Ваш актёрский опыт как раз тогда и начался, в конце восьмидесятых: главная героиня в фильме «Кома» Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова. А потом были фильмы Александра Сокурова…

Ну, между «Комой» и Сокуровым было ещё что-то немножко… Но это тоже, в общем, бесславная история, потому что именно тогда кино стало, если не загнивать, то переходить в какую-то другую фазу развития. А «Кома», конечно, – совершенно удивительная штука. Потому что начать сниматься в кино с главной роли – это такое испытание и бесконечное счастье! Это были два театральных режиссёра, которые окончили мастерскую Товстоногова, супружеская пара. И курировал этот их дебютный проект Виктор Фёдорович Аристов, замечательный режиссёр, невероятно талантливый, странный, прекрасный человек, который тоже очень изменил мою жизнь. Благодаря его поддержке и фильм этот случился у Нийоле и Бори. И для меня это было, как, знаете, бросить ребёнка с лодки в озеро – выплывет или нет. Когда мы сели в поезд и поехали в Плесецк Архангельской область снимать кино про зону, у меня было ощущение, что я всех обманула: меня утвердили на главную роль, но я же ничего не умею! Я всех обманула, и сейчас это выяснится: привезут меня, наденут костюм, поставят камеру – и все поймут, что это всё обман. И что делать дальше, я абсолютно не понимала… Но про кино, мне кажется, я тогда поняла практически всё, просто потому что это была очень жёсткая ситуация: мы действительно снимали в женской зоне. Я поняла и про то, как снимается кино в контексте обычной жизни, и про правила и законы, которые существуют на зоне... Дальше это кино поехало по всем городам и весям, по разным фестивалям. И оттуда мне Боря и Нийоле привозили всяческие подарки, это было очень трогательно и тоже меня радовало. А потом, до Сокурова, я бы сказала про Кирилла Серебренникова. Этот его проект мало кто знает, а для меня он был очень важным. Работать с Серебренниковым – это бесконечное счастье, потому что у него, работает ли он в театре, или в кино, есть потрясающая способность: он создаёт такую атмосферу, что у тебя возникает ощущение того, что вы абсолютнейшие сотворцы. Всё, что происходит, вы придумываете и делаете вместе. В кино такое крайне редко бывает. Он снимал фильм по чеховской «Палате №6» (фильм «Рагин», 2004 г. – Ред.). Там была совершенно прекрасная компания – актёрская и не только. И я очень огорчаюсь, понимая, что фильм вышел не в том виде, в котором его предполагал выпустить Кирилл, потому что могло получиться очень классное кино. Но это уже продюсерская история…

В «Рагине» у вас роль второго плана, как и в нескольких фильмах Сокурова. Что вы можете сказать о работе с этим режиссёром?

Сокуров – это, конечно, отдельная планета! Во-первых, бесконечное счастье – работать с ним. Хотя многие считают, что его фильмы вторичны и бесконечно скучны, и я не хочу спорить с этим мнением... Та подробность, которая существует у него на съёмочной площадке, – просто поразительна. Открытия, которые он делал, снимая «Тельца», как режиссёр и оператор – это совершенно удивительно! Например, очень многие сцены снимались через зеркало. Нам всем шили костюмы таким образом, что можно было перестегнуть их на разные стороны. И до тех пор, пока не увидишь то, что получается на экране, ты не поймёшь вот этот феномен съёмки через зеркало, хотя вроде бы картинка та же. Он таким образом добивался ощущения невероятной зыбкости. И не потому, что зеркало кто-то двигал, как раз добивались того, чтобы оно было абсолютно недвижимо. Но всё равно каким-то чудесным образом получалось так, что финальная картинка становилась невероятно зыбкой. Или, например, чтобы всё было немножко смиксировано, он сделал театральный грим и ставил стекло перед объективом. Он смотрел на картинке и нужные места замазывал на стекле театральным гримом, чтобы именно там возникала призрачность. И, конечно, он очень подробно работает с актёрами. Наблюдать за тем, как у него работал Мозговой, – это отдельное счастье! А на «Молохе» я всё время смотрела, как работает Ирина Леонидовна Соколова, которая играла Геббельса. Удивительная история: эта маленькая женщина, которая сидела в коридоре в мужском костюме в гриме Геббельса с женской сумочкой на коленках, потом откладывала свою сумочку и шла работать на площадку. И там начиналось совершенно завораживающее зрелище! Притом что работали на немецком языке, и было всё очень непросто… В общем, я бы сказала, что опыт работы с Сокуровым – это ещё и невероятно интересный опыт наблюдения за тем, как работает режиссёр и как работают актёры с ним. В том числе колоссальнейший опыт работы с «Русским ковчегом», это была целая эпопея! с Актриса Маша Кузнецова играла Екатерину Первую, а я – Екатерину Вторую. И когда съёмки закончились, мы с ней вышли, и я говорю: «Машка, скажи мне: если бы завтра нужно было сделать то же самое, только бы денег за это не заплатили, – ты как?» Она сказала: «Я бы – да!» Я сказала: «Я бы тоже». Потому что всякий проект Сокурова – это погружение во что-то большее, чем кино. Этот ход, когда оператор Тильман Бюттнер снимал всё единым планом, – в целом бессмысленный эксперимент, но он создал некую территорию риска, территорию общности, потому что мы все друг от друга зависели, и съёмки начинались дважды. И только на второй удалось не прерываться. Потом, конечно, нахождение в Эрмитаже в разное время суток, да и вообще существование в Эрмитаже – отдельный подарок от этого проекта. А наблюдать за тем, как работает блестящий актёр Сергей Дрейден... Ну, что тут сказать, такое ощущение что это скорее опыт не только совершения каких-то своих профессиональных попыток, но и наблюдения за тем, как вообще всё происходит. Не скрою, что результат «Русского ковчега» меня очень разочаровал: сама работа была, мне кажется, гораздо интересней и потенциально глубже. Но, вот опять же, если бы я в тот момент, когда мы с Машкой выходили, знала, какой будет результат, я бы всё равно сказала: «Я завтра готова!» Даже если результат будет ужасен и даже пусть не заплатят – настолько это было интересно.

С Эрмитажем связан и ваш опыт работы над спектаклями-променадами – предшественниками спектакля «Здравствуйте, это мы!», который вы поставили со студентами у нас. Расскажите пожалуйста, что это было и как это было?

Прежде всего, была договорённость, что мы организуем коллаборацию между Эрмитажем и РГИСИ. Случился диалог с Екатериной Сироканян, которая занимается в Эрмитаже такими проектами. И наше предложение делать спектакли-променады было воспринято отважно, потому что есть огромная разница между состоявшимися профессионалами-художниками, с которыми Эрмитаж работал прежде, и пока ещё мало что знающими в профессии студентами. И за поддержку я очень благодарна и Екатерине Сироканян, и Михаилу Борисовичу Пиотровскому, потому что он принимал в этом горячее участие, несмотря на всю свою занятость и высоту своего положения. Идея родилась, и дальше мы её осуществляли с невероятным увлечением. Первый спектакль дал потом название всему этому проекту: «Чудесный источник». Он был в главном штабе Эрмитажа, в галерее Щукина и Морозовых. Были две его основные составляющие: курс режиссёров Геннадия Рафаиловича Тростянецкого, который он мне доверил, и курс магистрантов-драматургов Натальи Степановны Скороход. Наша задача была сначала объединить студентов – режиссёров и драматургов. А затем мы стали придумывать сам спектакль: это был чистой воды променад с разными маршрутами и с очень сложной логистикой. И связки режиссёр-драматург образовались совершенно естественным путём, когда они оказались в галерее Щукина и Морозовых и стали выбирать картины, с которыми им предстоит работать. Мы с Натальей Степановной не говорили им: «Маша, ты работаешь с Катей, Катя ты работаешь с Васей». Безусловно, мы потом как-то помогали, что-то подсказывали, но вот это самое главное, первое объединение произошло без нашего давления. Это для нас это концептуально. Дальше мы задумались: кто ещё нужен для того, чтобы спектакль состоялся? И тогда появились художники, у кого-то – если этого требовал эпизод – композиторы или хореографы. Мы приглашали из РГИСИ студентов актёрских курсов и, по необходимости, профессиональных актёров из театров Петербурга. Таким образом собралась большая команда творцов, потому что мы все были творцами, мы так себя ощущали и были этому очень рады! Конечно, это был огромный риск со стороны Эрмитажа, как и огромное к нам доверие. Но тот опыт, который получили режиссёры курса Тростянецкого, я считаю совершенно бесценным. Во-первых, они научились работать с драматургами. Они поняли, как важна для драматурга каждая буковка. Менялись тексты, менялись решения, и всё это был совместный труд в связке режиссёра и драматурга.

Был ещё один спектакль в Эрмитаже – «Сутра золотого света», который вы сделали вместе с Яной Туминой. А в начале октября вы участвовали в отборе участников для междисциплинарной театральной мастерской, которую Яна открывает в филиале. Что вы можете сказать об этом режиссёре и педагоге?

Это космическая женщина! Которая живёт в ситуации ежедневных гипернагрузок, и это касается всего – отношения к жизни, студентов, работы в театре. Не могу сказать, что всё было безоблачно на том курсе, где мы с ней работали. Там было много проблем, и иногда казалось – неразрешимых. Но самое удивительное умение Яны – обнаруживать причинно-следственные связи в том, что мы делаем. Это для меня была такая школа, я училась у неё поиску этих связей. Тебе сегодня кажется, что ты классно всё придумал со студентами. Но появляется мастер курса Яна Марковна, какой-то оптикой это всё оценивает и вдруг обнаруживает причины и следствия – те самые связи, которые упражнение на площадке делают высказыванием. Или в поиске художественного образа что-то появляется плюсом к школярству. Очень интересно наблюдать и понимать, как она мыслит, перекладывая всё на сценический язык.

Я посмотрел запись тренинга, который вы провели с юными студийцами нашей Школы креативных индустрий. Вы заостряете их внимание на последовательности действий, энергии, исследовании, и очень любопытно, как вы благодарите их, говоря: «Спасибо за попытку!» Это и есть особенность вашей методики? Почему так важна именно попытка?

Это не основа методики, конечно, но фраза, очень важная сама по себе. Потому что это связано с процессом как таковым. Для меня действительно очень ценна каждая их попытка. Потому что выходить на площадку – страшно, что-то там делать – очень страшно! Вообще, нахождение актёра на сцене – это же неестественно, это же всё время стресс, это всегда попытка и очень часто неудачная. А если неудачная попытка однажды состоялась, человеку ещё страшнее делается. А в начальном периоде обучения такое преодоление неуверенности и страха отнимает огромное количество сил. Да, я им благодарна за это, и очень важно, чтобы они это слышали, понимая, что любая попытка, даже неудачная, важна. Есть же такая фраза: «Ошибка – божья благодать». Если мы совершили какую-то ошибку, это не повод для отчаяния, а только возможность разобраться в чём-то и двинуться дальше, понять, как осуществить следующий шаг и новую попытку. Мы же должны в конечном итоге прийти к счастливому результату! А что касается методики, это не только мой личный многолетний педагогический опыт, но и то, что собиралось разными другими педагогами, в первую очередь – Юрием Альшицем. У меня в жизни было несколько человек, которые как-то переворачивали мою голову. И Юрий Альшиц один из тех, кто абсолютно перевернул моё представление об актёрских тренингах. Многие вещи, которые он описывает в своей книжке «Тренинг Forever», много кем используются, но почему-то именно благодаря ему я очень сильно изменила свой взгляд на это дело. Я стала искать свой путь, потому что быть круче Юрия Альшица я не могу, и такой задачи у меня не было, но мне было ужасно интересно всё, что и как он делает. И я не могу что-то брать, ничего не меняя. Но что произошло за то время, пока я работаю с тренингами, которые стали возникать после знакомства с Альшицем? Первое: я восприняла как совершенно необходимую составляющую его тренингов подход, связанный с выстраиванием ряда упражнений в некую протяжённую цепочку. Как и в любом тренинге, мы сначала осваиваем целый ряд упражнений, которые развивают внимание, координацию, чувство ритма, партнёрство, работу в ансамбле – все базовые вещи. А дальше наступает самое интересное: мы начинаем выстраивать эти упражнения в последовательность, ища те самые причинно-следственные связи, как это ни странно прозвучит. Потому что в тренинге же нет обстоятельств, нет никакой драматургии, ни ролей, ни текста. Тем не менее мы выстраиваем это в некую цепочку, ища логику в этой последовательности: почему это упражнение вероятнее всего классно поставить в начало? где в нашей цепочке вдруг обнаружится кульминация? что станет развязкой? То есть, так или иначе, мы выстраиваем нечто, напоминающее спектакль. Таким образом студенты с самого начала научаются удерживать энергию на достаточно длительном отрезке времени. Уже на первом курсе они начинают без помощи педагога, без ведущих и ведомых, вместе переходить от одной зоны к другой исключительно по некой общей готовности. Так мы исследуем сложные законы театра через простые упражнения. Потому что каждое упражнение открывает что-то, связанное с его законами. Как объяснить актёру или режиссёру, что такое «ведущее предлагаемое обстоятельство»? Можно это сделать очень многим количеством слов и примеров. Но одно упражнение нашего тренинга – когда у тебя на голове лежит бамбуковая палка и твоя задача или ходить с ней или опустить её к полу – мне кажется самым внятным образом даёт понять ведущее предлагаемое обстоятельство. Это некое обстоятельство, которое неотвратимо влияет на всё, что бы ты ни делал. А рядом ещё какое-то количество таких же людей с такими же палками на голове… Вот через такие упражнения мы пытаемся открывать всё более сложные законы, и это, собственно, добавлено мной к подходу Альшица. И потом, студенты очень многие вещи невербально подсказывают, когда ты смотришь на них в тренинге и вдруг понимаешь: вот, значит, как это работает, а тебе такое и в голову не приходило...

А как вы оцениваете первый год вашей мастерской?

Блестяще! Это не заносчивость и не гордыня. Понятно, что много проблем, мир несовершенен, мы несовершенны, театр несовершенен. Отправляясь в Калининград, я и мой педагог Даниил Сухов имели какие-то ожидания и представления о том, как здесь будет. Но то, как сейчас работают наши студенты, насколько они вовлечены в процесс, насколько доверяют нам и при этом насколько требовательны по отношению к нам, даёт мне смелость сказать «блестяще». Мы за первый год сделали семь полноценных показов в разделе актёрского мастерства и режиссуры. Мы с первокурсниками сделали спектакль-променад «Здравствуйте, это мы!», в котором был занят практически весь институт. Даже если бы мы больше ничего не сделали, если бы не было речи, сцендвижения, танца и всех прочих дисциплин, – уже этого результата было бы достаточно, чтобы сказать огромное спасибо студентам и педагогам, которые работают в нашей мастерской. И самое удивительное, что такой объём сделанной работы практически никогда не ставил нас в ситуацию жуткого аврала, когда отключаются мозги и ты понимаешь только одно: скорее бы всё закончилось... Эта чудовищная авральная система, которая периодически включается, ничего не даёт с точки зрения профессии, потому что полученный в таком режиме профессиональный опыт ты забываешь на следующий же день. Он никак не закрепляется, а остаётся один только опыт ужаса. Каким-то удивительным образом нам удалось этого избежать, хотя было очень сложно, мы очень много работали и очень уставали. Мы выдержали, за что я вес очень благодарна.

Чего вы ждёте от нового учебного года и какие показы планируете со своим курсом?

В этом году мы планируем перенести две работы в пространство учебного театра. Это для нас неожиданное предложение, во всяком случае относительно одной из работ. Она основана исключительно на актёрских и режиссёрских тренингах. И вот это в определённом смысле особенность нашей мастерской: мы выбираем те тренинги, которые так или иначе, оставаясь абсолютно процессуальными, могут выйти к зрителю. Присутствие зрителя для нас – важнейшая часть обучения, даже когда идёт закрытая репетиция или исключительно тренировочное занятие. Вторая работа – это спектакль с рабочим названием «Страна ноль три», который делает Даниил Сухов. Спектакль рождался из наблюдений в больницах и приёмных покоях Калининграда. Это очень серьёзная тема, и она нам очень близка, даже по собственному опыту. Это наши реальные впечатления, которые мы решили переработать в некое художественное высказывание. Это попытка говорить не только о том, как ужасно болеть и как несовершенна медицинская система, но ещё и о милосердии, и об отваге и профессионализме врачей, о любви, о страхе и о каких-то вещах, которые не лежат на поверхности. Кроме того, нам нужно восстановить променад-спектакль. А сейчас у нас идёт интереснейший раздел, я позаимствовала этот опыт у Андрея Могучего. Наши студенты-режиссёры получили задание на лето: написать минипьесу. Каждый писал в полной уверенности, что приедет в сентябре и, как режиссёр, будет работать над текстом, который сам написал. Но не тут-то было! Когда они съехались, мы случайным образом перемешали пьесы, и теперь каждый режиссёр работает с текстом, который писал кто-то другой. И я считаю, что у этого упражнения потрясающий потенциал. Теперь они не просто головой, они на эмоциональном уровне понимают, как для драматурга важно каждое написанное слово, потому что, когда с твоим текстом начинает работать кто-то другой, разрывается твоё драматургическое сердце. И это только малая часть того, что такое упражнение помогает понять, прожить и исследовать. Значит мы должны выйти в конце этого семестра на девять миниспектаклей. Это работа режиссёрско-актёрская, возможно – с приглашением, если кому-то понадобится, художников. Дальше у нас в планах работа над текстами Бунина. И мы очень надеемся, что к концу учебного года она станет первым курсовым педагогическим спектаклем – это когда педагог ставит спектакль, со студентами-актёрами. Есть предложение сотрудничества от Третьяковской галереи и другие очень интересные предложения, о которых ещё преждевременно говорить. Но этот интерес к нам – бесконечно приятный и очень волнующий. Он даёт нам силы делать ещё что-то, кроме учебной программы.

Фото Алексея Борисова.