Вероника Васильева: «Весь мир имеет отношение к звуку»
Вероника Васильева родилась и провела школьные годы в Гвардейске Калининградской области. Специальность «Звукорежиссёр аудиовизуальных искусств» она получила в Санкт-Петербурге, где осталась жить и работать. В кино на её счету около тридцати короткометражек, полнометражных картин и сериалов. Два года Вероника работает звукорежиссёром в Драматическом театре «На Литейном», где выпустила с десяток спектаклей. А год назад она вернулась в Калининград, чтобы набрать первую мастерскую звукорежиссёров в нашем филиале. С мастером звукорежиссёрского курса мы беседуем в преддверии нового набора студентов на эту специальность.
Вероника, как вы пришли в профессию?
Начну с того, что окончила музыкальную школу по классу фортепиано и по классу гитары. После десятого класса в консерваторию идти я не хотела, и мне порекомендовали пойти учиться на звукорежиссёра. А где таких учат, и что они вообще делают? Мне объяснили, что это работа в кино, в театре, на различных площадках, и в Петербурге учат на эту специальность в Институте кино и телевидения. Я пришла туда на День открытых дверей поинтересоваться, и мне попалась девушка-звукорежиссёр из мастерской Алиакпера Гасан-Заде, который должен был набирать на следующий год. Она мне очень много всего рассказала, показала, объяснила. За следующий год я успела подготовиться к вступительным испытаниям, чтобы с этим багажом поехать учиться в Петербург. Я поступила в мастерскую Гасан-Заде и до сих пор чту его школу. Мы с ребятами много смотрим его фильмов. Я ими также вдохновляюсь для своих работ, потому что это был очень глубокий человек. Он работал с Динарой Асановой, на фильме «Пацаны», например. Тогда не было понятия «звукорежиссёр», были звукооператоры, но по факту они звукорежиссёры, потому что занимались сведением звука и звуковыми образами. У нас с ребятами на разбор его работ уходит несколько учебных дней из-за сложности и многоплановости звуковой драматургии, и тут действительно есть чему поучиться. А так как у нас преподавали ученики его школы, они через свою призму передавали то, чему он их учил. Признаться, весь первый курс я вообще не понимала, что происходит, смотрела на всех большими глазами и не знала, что делать дальше. Но мне представился прекрасный случай в качестве практики сходить на съёмки. Там я узнала, что звукооператором на съёмочной площадке будет сын Алиакпера Гасан-Заде Теймур. Он выбрал в качестве специализации работу звукооператором и очень качественно записывает звук на съёмочной площадке. В процессе работы с Теймуром я узнала все тонкости использования звукового оборудования для записи первичных фонограмм. Это был очень ценный опыт, который мне впоследствии пригодился, за что я ему безмерно благодарна. За время обучения я получила много опыта в работе с режиссёрами из разных мастерских: игровых, документальных и анимационных фильмов. На формирование моего творческого видения также повлияли мастера А.В. Семёнов, С.В. Мошков, К.В. Василенко и другие преподаватели кафедры. Они научили меня слышать этот мир по-новому и создавать полифонию звуковых образов. В общем, такая поддержка фактически дала мне очень хороший толчок к тому, чтобы приносить в этот мир радость через звук.
А у школы Гасан-Заде есть какие-то характерные черты? На чём она основана?
На мой взгляд, на чувственности, на умении слышать, пропускать через себя и вкладывать энергию, которая доносится зрителю или слушателю на каком-то подсознательном уровне. То есть – не впрямую, «что вижу, то пою», а через некую атмосферу волшебности. Наверное, это именно так начинает воздействовать. Ты находишь звуки и ощущение, которое хочешь передать другим. Допустим, в сцене кто-то вот-вот расплачется, и проще всего включить скрипку, но можно иначе: в этот момент где-то начинает мяукать котёночек – и мы понимаем, что у человека сейчас просто сердце разорвётся. Такая метафоричность звука. И это я сейчас тоже пытаюсь привить своим студентам. В своих работах за первый курс ребята осваивали умение слышать и передавать информацию через звук таким образом, чтобы эта образность считывалась, как код. Можно сказать, в этом есть особая музыкальность, только она создаётся через шумы и фоны.
Недавняя ваша премьера – детский спектакль «Карлик Нос» в театре «На Литейном». Там что-то было интересное по вашей части?
Да, я обожаю этот спектакль! Забавно, что, когда я в начале работы над ним спросила режиссёра Елизавету Павлову, нужен ли ей звук, она сказала: «Нет, спасибо, у меня там только небольшой оркестрик». А в процессе репетиций выяснилось, что этот «оркестрик» нужно, как минимум, регулировать, чтобы он потише звучал, когда люди разговаривают и поют. По сюжету это бродячие артисты – они поют песни, играют разные роли, всё происходит вживую и постоянно передвигается. Это же волшебная сказка, поэтому там нужно иногда задавать волшебность. Мы с аранжировщиком на синтезаторе иногда находили какие-то странные, интересные звуки, записывали их, и так у меня собралась уже целая «коробочка волшебных звуков». Ведь моя задача состоит не только в том, чтобы контролировать музыкантов, нужно ещё включать фонограммы с эффектами. Работа звукорежиссёра безумно интересна, потому что тебя никто никогда не видит, но тебя слышат! И у каждого звукорежиссёра есть свой почерк. Кстати говоря, я студентам давала задание сделать звуковые автопортреты – как они себя ощущают и как бы это состояние воплотили. После прослушивания мы поняли: какие же все интересные, как глубоко всматриваются и мыслят!
Насколько ваши студенты выросли за первый год учёбы и в чём именно?
Мне повезло с мастерской, потому что ребята оказались очень чувствительными. Они уже пришли такими: мне есть что сказать, только подскажите, на каком языке разговаривать. Я говорю: у вас есть невербальный язык, который вы слышите, это – волны; попробуйте через волны передать информацию. Они сейчас этому учатся, и не одному только звуку. Мы разбираем живопись, анализируем фильмы, они пишут очень много рецензий – это к вопросу, зачем звукорежиссёрам нужны русский и литература, зачем им изобразительное искусство, архитектура и прочее. Как театр начинается с вешалки, так и здесь работа начинается с идеи, с литературного сценария. Читая сценарий, я его слышу, представляю и понимаю. То же прививаю студентам – чтобы читали какое-то литературное произведение и воспринимали его слухово. Они пишут звуковые экспликации произведений, заранее представляют, как это может выглядеть на экране, подбирают звуки и комбинируют информацию, которую хотят передать. Когда мы смотрим какие-то работы, они сначала пишут о своих ощущениях – что услышали и как поняли, что там вообще произошло. А потом мы начинаем детально разбирать, как что звучит, почему это громко, а это тихо, и много ещё всяких «почему». Я сразу при поступлении сказала им: все пять лет вы будете искать ответ на вопрос «почему?», так что всегда интересуйтесь, почему и как это сделано. Так развивается наблюдательность и восприимчивость. В итоге они смогут больше вложить в работу. Чтобы не просто так, «по приколу», птичка пролетела, но чтобы с художественной точки зрения звуковой образ нёс в себе дополнительный смысл. Они сейчас очень много читают. Недавно мы читали «Гамлета», разбирали его, потом смотрели спектакль по «Гамлету», потом советский фильм «Гамлет», потом – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Сравнивали, как эта история преподносится с разных сторон, что и как показывается и что мы возьмём для себя. Каждый раз, когда они пишут, это нужно в первую голову им самим, для их понимания: что я могу взять себе на вооружение. Такая насмотренность и наслушанность просто необходима.
Именно эти качества у абитуриента и выявляются при поступлении. Как это происходит?
На вступительных испытаниях проводится музыкальное тестирование – понимает ли человек музыкальную грамоту, слышит он или не слышит. Возникает вопрос: можно ли поступить без музыкального образования? Можно. Подготовиться, посмотреть, послушать – вообще без проблем. Второй момент на испытаниях, которые мы проводили, был связан с музыкой композиторов в кино: как они работали, с кем работали. Таким образом проверялась насмотренность и акцент делался на примере советских фильмов. А у нынешнего поколения в большинстве своём нет представления о советском кино.
Почему вы делаете акцент на советском кино?
Потому что мы несём именно советскую школу. Потому что звукорежиссура зарождалась именно в то время. Это потом возникнут саунд-дизайнеры, «Апокалипсис сегодня» и тому подобное. А сначала у нас были Эйзенштейн, Пудовкин, Александров – классики, с которых всё началось. Нельзя ни в коем случае забывать Дзигу Вертова, который снял первый документальный звуковой фильм с помощью системы записи звука, спроектированной и созданной инженером Александром Шориным. Это обязательно должно быть внедрено в современный бэкграунд, фактически это наш культурный код и призма для восприятия. Сколько мы с ребятами ни смотрели зарубежное кино, мы знали, откуда ноги растут. Каждый раз мы находим, что «спародировано» и с какого именно советского фильма. Сейчас-то у нас кинопроизводство, наоборот, смотрит на Запад, притом что сам Запад постоянно оглядывается на Советский Союз. Конечно, есть и зарубежная классика, которая тоже считается неопровержимой, и её тоже нужно знать.
Вы сказали, что важны также начитанность и насмотренность в изобразительном искусстве.
Что касается живописи, есть такой обязательный пунктик на испытаниях. Даётся картина – тоже довольно известная, – и человек должен узнать её и описать со звуковой точки зрения: что он слышит на этой картине, как это можно сопоставить с изображением, какой сюжет можно придумать? Так же и с литературой. Задаётся вопрос: какое ваше любимое произведение? Оно может быть из школьной программы, но очень часто мне рассказывали вообще про другое – Стругацких, Шоу, Стивена Кинга. То, что цепляет, фантастика, детективы, триллеры – пожалуйста, хорошо! Так я вижу вашу начитанность, ваш интерес, и понимаю, что вам есть, что сказать. Вообще, сейчас очень сложно добиться, чтобы читали. Но при этом зимой мои студенты прочли «Божественную комедию». Теперь мы её разбираем и находим её отголоски практически во всех произведениях, потому что она несёт в себе глубочайший смысл. И это тоже даёт дополнительный смысловой пласт, на который они начинают ссылаться в своих работах. Они уже вполне самостоятельные личности, которых я веду к тому, чтобы раскрыть индивидуальность каждого. Нравится тебе делать какую-то мрачную работу, прямо вот жуть, – делай, раскрывайся! Но расширяй своё познание. Ты привык это делать мрачно, а теперь попробуй сделать тёмное светлым – и мозг ломается у человека. Но так и происходит расширение познания, в том числе и самопознания. Мы говорим не только про звук, но вообще про всё мироздание, про всё, что связано со звуком – про операторскую работу, про кинорежиссуру. Не случайно мы звукорежиссёры – мы режиссируем звук, то есть, помимо того, что снял оператор и придумал режиссёр, внедряем ещё один пласт, который дополняет то, что мы видим, чувствуем и понимаем. Вы удивитесь, но мы обязательно говорим и про стройку, потому что нам важна акустика помещения, а здесь многое зависит от материалов. Хотя на первый взгляд кажется, будто какие-то вещи со звуком не связаны. Но нет, весь мир имеет отношение к звуку. И каждый раз, когда начинаешь это осознавать, мир становится шире и выходит за прежние рамки.
Выходит, звукорежиссура – это познание не только технологий, но и философии с психологией?
Как бы странно это ни прозвучало, я в какой-то момент обратила внимание на то, что в каждом из моего курса есть какая-то частичка меня, и в каждом я иногда вижу своё отражение. Наш контакт строится именно на таком взаимоуважении, не допускающем задевание чувств друг друга. Иначе человек закроется и вообще ничего не сможет ни сказать, ни сделать. Мы должны в любой момент осознавать, что происходит, в том числе и в нас самих. Если студент не понимает, как сделать работу, мы можем вместе вернуться к началу – понять, что он хочет передать, какие есть для этого инструменты. И вот так, постепенно, двигаться дальше. Не даром говорят, что не обязательно сразу снимать шедевр. Конечно, когда стоишь на нижней ступеньке лестницы, можно изловчиться и перемахнуть на самый верх. Но смысл-то в том, чтобы самому пройти по всем ступенькам и понять, что на каждой из них происходит. Набраться опыта, набить шишек, обратно скатиться, снова подняться. И в итоге, может быть, даже не заметить, как ты преодолел всю лестницу и ушёл куда-то дальше… Действительно, в процессе обучения идёт большая психологическая работа – на раскрытие чувств, на выяснение того, что с тобой происходит и как это передать. А как передать то, что ты ещё никогда не чувствовал? Если у тебя не было такого жизненного опыта – прочитай произведение. Как ты понимаешь, что там произошло? Там описаны какие-то чувства – как ты их понял? Попробуй применить такой-то звук – как он раскроет твой образ? Как это расширит пространство? В живописи и на киноэкране есть рамки. А у звука рамок нет, он всегда выходит за пределы. Мы слышим то, чего в кадре нет. Но потом – вдруг – можем что-то увидеть. А может, и нет…
